心态好的人都有这5种生活方式

岁月无声，裹挟着我们不得不向前走。

见识了太多无情的时刻，也感受了太多前所未有的感动，最重要的是明白了生命的可贵。

原来，人生真的如诗圣杜甫写的那般无常：

天上浮云如白衣，斯须变幻如苍狗。

我们到底以哪种方式活着，才算是不枉此生？

禅诗有云：

春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。

若无闲事挂心头，便是人间好时节。

从前一直以为，决定生活品质的是物质，如今年岁渐增，才明白真正影响生活的是心态。

人生不过短短三万天，与其在繁杂琐事上忧心过甚，不如放空自己放松生活。

心理学定律费斯汀格法则里说：

“生活中的10%是由发生在你身上的事情组成,而另外的90%则是由你对所发生的事情如何反应所决定。 ”

遇到急事时，先冷静三分钟，冲动时不要做任何决定；

烦恼颇多时，先放过自己，不与生活较劲，也不要与自己较劲；

保持正能量，别让自己陷入负面情绪太久，学着释怀；

记得常微笑，当你能够面对苦难微笑时，已经成功了一半。

学会像丰子恺笔下所写去生活：

“既然无处可逃，不如喜悦；既然没有净土，不如静心；既然没有如愿，不如释然。”

《美国国家科学院院刊》上曾发表过一项研究数据：

“与久坐的同龄人相比，那些经常锻炼的人海马体的体积增加了2％。”

海马体，属于人体边缘系统的一部分，负责记忆的存储转换和定向功能。

而海马体体积的增加，很大程度可以改善你的记忆功能，这就是运动带来的最直接的好处。

25岁之前，运动与不运动的差距或许没那么明显，但当你过了25岁之后，运动带给你的改变都会是显而易见的。

坚持运动，不给自己留太多矫情的机会，充分做好时间管理，越自律，越自由：

管理好身材，才能充实内心；保持身体健康，才能丰盈灵魂；

每天早起半小时，用跑步开启一天，唤醒每一个细胞的活力；

长期坚持健身，从基础运动开始，一次次突破自己，一次次挑战极限。

制定一个小目标，每日练习打卡，做不了30个俯卧撑，那就先从1个开始。

戒掉懒惰，在重复的岁月里，努力改变，让每一刻都变得有所不同。

网上有人提问：“你是如何强迫自己不断学习提升的？”

有个高赞回答写道：“看过更大的世界后，就不再甘心留在原地，不甘心就是动力。”

你多学一样本事，就少说一句求人的话。

而读书，便是让你走向更高层次最快的方式。

杨绛先生说：

“年轻的时候，常常以为不读书不足以了解人生，直到后来才发现如果不了解人生，是读不懂书的。”

读书的意义大概就是用生活所感去读书，用读书所得去生活吧。

用刷社交软件的时间，去读一本好书，长此以往坚持下去，永远学习，才能让精神永远充实。

有研究表明：习惯=行动+重复多次。

养成读书的习惯，日积月累丰富人生，找到生活最本真的意义。

好看的皮囊千篇一律，有趣的灵魂万里挑一。

金钱可以保障衣食住行，而永远学习，拥有自己的思想才能让你真正地活着。

俗话说：

“人贵在有德，方能行走天下，为人实在，不耍心眼，今日吃亏，他日必有好报。 ”

生而为人，作恶很容易，一念天堂，一念地狱。

但永远保持善良之心，是这世间最难能可贵的品质。

一代圣贤曾国藩为人处世秉持一颗圣心，一直备受世人称赞。

他曾教导儿孙：“为善最乐，为恶最苦。”

纵使人生坎坷多磨难，我们永远避免不了阴险狡诈之人，但灵魂里的真挚不可自减。

当你年老时，回顾一生中所有的惊喜和好运，其实都是积累下的人品与善良。

心怀感恩，勿忘生命中每一个帮助过你的人；守好善良，无愧于天，无愧于地，无愧于己。

做人要有人性，做事才会事事胜意。

将心比心，不忘初心，但行好事，莫问前程。

罗曼·罗兰说：

“世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱生活。”

看到了太多生离死别，也接受了人生无常。

黑夜白昼交替间，终于明白：活着比什么都重要。

身体健康，胜过万贯家财；心间安宁，胜过未知快乐；家人安在，胜过世间所有。

                                                                                               如何修心养性？

佛教教你如何科学养生：从修心养性开始

佛教养生，从心开始（资料图）

文：余秋志

首先，佛教养生观要求从“心”开始。这抓住了养生的根本。修心，与道教的修德养性有许多共同之处。佛教十分讲究四大戒条——戒杀生、偷盗、邪淫、妄语。换成今天的话说，就是在修习禅定之前乃至修习禅定之后，都必须清净心灵、弃恶行善、约束行为、涵养道德，使人具有一种慈悲为怀的博爱胸怀。

一方面，修心养生。佛教与道教一样，十分讲究炼心修性，但是与道教又有很大的区别，这主要表现在“禁欲”和“来世幸福”上。佛教认为一切众生皆有佛性，只是各人修行的深浅而决定其所达到境界的高低。只有当“无量烦恼悉除灭已，佛便现前”。佛教中的“佛”，是指具有大智慧且心身自在的人，也是佛教徒修证的最终目标。

佛教认为，“人性本净”，因此，“万法在自性”。在世界面前，众生之本原心性是平等的。“譬如雨水，不从无有，元是龙能兴致，令一切众生，一切草木，有情无情，悉皆蒙润，百川众流，却人大海，合为一体，众生般若之智，亦复如是。”

要炼好心修好性，就必须放下一切而不离一切。如唐代净觉禅师说的：“真如妙体，不离生死之中；圣道玄微，还在色身之内。色身清净，寄住烦恼之间；生死性起，权住涅槃之处。故知众生与佛性，本来共同。以水况冰，体何有异？冰由质碍，喻众生之系缚；水性通灵，等佛性之圆净。”

在这里，净觉禅师要人们像冰释成水一样，挣脱“质”的障碍，以求得“心净”、“圆净”。让心性清净，以证佛道。佛门高僧慧能发展了前世的炼心修性理论，提出了。心修”学说，即“我心即佛”。他说：“我心自有佛……菩提只向心觅，何劳向外求玄？……佛心见者，只汝自心”。

这与庄子的“心斋”。为了达到“我心即佛”的炼心修性境界，他进一步提出：“心是地，性是王，王居心地上。性在王在，性去王去。性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求。”

佛教崇尚“善”，这点与道教的思想观念是一致的。“善”是炼心修性的根本。慧能大师提出：“心地但无不善，西方去此不遥；若怀不善之心，念佛往生难到。”慧能大师不但在理论上阐述了炼心修性，还提出了具有指导意义的方法论——内调心性，外敬他人。这是难能可贵的。

佛教认为将“心”与“性”修好了。就能得“道”成“佛”，从而健康长寿，大智大慧。另一方面，修德养生。炼心修性，首先要修养出一个好的道德情操来，只有具备良好的品德，才有可能修习出一副好的心性。怎样才能使人修养出一个好的品德呢？

陶冶性情，在日常生活中，要求我们注意，时时保持意静神宁，遇事均以心平气和而处之，这样，喜、怒、忧、思、悲，恐、惊人性七情就不会妄动了，人体的气机也就自然畅和，人的心性也就宏达明朗了；开阔心胸，不管遇到什么事情，都要泰然处之，不可耿耿于怀，要做到心胸无时无处不“坦荡荡”，“大肚能容容天下最难之事”，乐观开朗，知足常乐；克除私欲，私欲是阻碍人心性修养的桎梏，克除私欲，是涵养道德的根本；根治陋习，人的习性有好有坏，好的习性利人利己，被誉为美德，而坏的习性损人也损己，是人炼心修性的一大障碍，必须根治；助人为乐，是一个人具有高尚品德的衡量器。

佛教教义中强调的“广行善事”，实际上是要求人们助人为乐。时时先人后己，助人为乐，那么，情性也就在无形中被陶冶了，心胸也就自然而然地开阔了，私欲、陋习也就没有萌生的机会了，人的品德就在助人为乐中得到了修养。“静”能使人心洁意纯，也就是说，能够净化人的灵魂，涵养人的道德。炼心修性的最终目的是让人做到“相离无念”，就是让心性“灵空”，从而实现“万象有而非有，一心空而非空”的修持境界。

其次，佛教还非常重视修身养性。修身分内修与外修两个部分。禅定是修身的主要入门阶梯，通过修身，以求有一个健康的肉体和自在的灵魂。

（一）内修。内修就是坐禅入定。佛门的坐掸，是一种人体的元气调息活动，但它又有别于道教的气机调息。禅定又讲究参悟佛教义理，它不仅仅局限于元气的调息上，它是借助于元气调息这种手段来由静人定，由定而慧，最终修得正果。禅定修习是佛家的奥秘，由于其义理深奥，历来不为普通人所掌握。

民国初年蒋维乔先生佛道双修，尤重礼佛，根据自己的修炼经验，写了一本《因是子静坐法》公开流传，由于其接近白话，易于掌握，很受欢迎。修习禅定要有一定的条件，包括物质和精神上的准备。所谓禅定的修习，必须做到“备六项”、“调五事”、“弃五盖”。

备六项。备六项是进行禅定修习前的基础。分述如下：

（1）持戒清净，戒者，佛门的道德规范及修习者应遵守的戒律。归纳起来就是四个方面：戒杀生，戒偷盗，戒邪淫，戒妄语。（2）衣食俱足，修习禅定，必须是衣食无忧，这样才能安心修禅，不为生活所发愁，当然出家的和尚要有衣食供养。（3）闲居静处，修习禅定的地方，最好是昼无人、夜无声之安静之处，最好是要远离野兽虫蛇、怨家仇人，疾病瘟疫，同时要风景秀丽，气候宜人。当然，所谓“大隐隐于市”，只要心静意诚，在闹市区同样也能修习禅定。（4）断诸杂务，修习禅定，必须要心静，修习的过程中尽可能地断掉一些不必要的繁杂事物，尽量将当天应该做的事情做完，了结杂务心事，使心净意纯，专心修禅，这样才能很好地入定。（5）入欲知足，修习禅定，不可多欲、事事不完足，这是修禅的一大障碍。知足常乐，是修禅的最佳心态。（6）近善知识，修习禅定，最终目的是生“慧”，而要使人获得大智大慧，就必须亲近有道德有知识的人士。

调五事。修禅之初，调“五事”是一项很重要的工作，分述如下：

（1）调饮食，修习禅定，在饮食上必须做到不过饥过饱，不食不干净、不宜食之物。“食若过饱，则气急身满，百脉不通，令心闷塞，坐念不安。食若过少，则身赢心悬，意虑不固。”（2）调睡眠，初修禅定，不可放纵贪睡，但又不可刻意减睡，而是适量而睡，睡醒即起。（3）调身，修习禅定，要保证有充足的体力，因而在坐禅之前不宜做剧烈的运动。（4）调息，修习禅定，须将呼吸调练到“不声不结不粗，出入绵绵，若存若亡，资神安稳，情抱悦豫”的境界，佛教称此种呼吸为“息相”。（5）调心，修习禅定，入定前心要做到“不沉不浮”，即坐禅时意念不要飘逸浮动，这样会引起身体不安；也不要昏暗无知，头脑低垂，这样身无生气。

弃五盖。五盖者，修禅之障碍也，进行禅修必须将之弃掉。分述如下：

（1）贪欲盖，修禅时心中萌生的贪求食、色、名利、权位等念头。（2）嗔恚盖，修禅时心中萌生的由于别人有负于自己而产生的愤恨、恼怒、报复等念头。（3）睡眠盖，修禅时心中萌生的睡欲。（4）掉悔盖，掉有三种：身掉——不喜修禅，想游走戏耍；口掉——谈天说地，歌吟辩论；心掉——心猿意马，杂念丛生。悔有两种：一是知道生。掉”之后而懊恼不安；二是心理负担沉重而悔恨怖畏，负疚悔罪。（5）疑盖，疑盖有三种，第一疑己——杯疑自身素质低劣而非修禅之人；第二疑师——怀疑业师无功而不堪教徒；第三疑业——怀疑禅修不行而见异思迁

（二）外修人身。外修人身就是对筋骨肉的锻炼。这种锻炼方法多是作适度的体育锻炼，如如登山，步行，打拳等等，但切忌做得过度疲劳。

最后，佛教还提倡幽居，素食。佛教在居食上比道教更为讲究。生活起居上，讲究远离尘世，远离闹市区，寻幽深之处进行修行。素食是佛教饮食文化的核心内容，是佛教养生之道的重要组成部分，佛教所谓素食，即不食荤腥。其中的的荤，并不是指我们今天所说的大鱼大肉这些荤菜，而是指葱，蒜，韭菜等五种气味强烈（辛臭）的蔬菜，腥指一切动物肉。

现代科学证明，蔬菜水果中含有丰富的营养，容易被人体吸收，丰富的维生素和氨基酸更是人体健康必不可少的元素。常食蔬菜水果可降低如糖料病，肥胖，动脉硬化，高血压，癌症等的发病率。所以佛教提倡的素食也是养生保健的好方式，可以让人健康长寿！

国家正式出台笔顺正确写法

“匕”先写撇，后写竖弯钩。

“万”先写横，再写横折钩，后写撇。

“母”字的最后三笔是点、横、点。

“及”先写撇，再写横折折撇，后写捺。”乃”先写横折折撇，再写撇。这个字和”及”字形相近，但笔顺完全不同。

“火”先写上面两笔，即点和撇，再写人字。”登”的右上角先写两撇，再写捺。

“减”先写左边的点和提，再右边的”咸”字”。”爽”先写横，再从左到右写四个”×”，最后写”人”。”讯”右半部分的笔顺是：横斜钩(不是横折弯钩)、横、竖(不是撇)。

“凸”第一笔先写左边的竖，接着写短横和竖，然后写横折折折，最后写下边的长横。

“凹”第一笔先写左边的竖，接着写横竖折，然后写竖和横折，最后写下边的长横。

“出”先写竖折，然后写短竖，再写中间从上到下的长竖，最后是竖折和短竖。

“贯”上边是先写竖折，再写横折，第三笔写里面的竖，最后写长横。

“重”上面的撇和横写后，紧接着写日，再写竖，最后写下面两横(上短下长)。

“脊”字上边的笔顺是先写左边的点和提，再写右边的撇和点，最后写中间的人。

“义”先写点，再写撇和捺。点在上边或左上边的要先写，如”门、斗”等;点在右边或字里面的要后写，如”玉、瓦”等。

“匚”形字，先写”匚”上面的横，然后写”匚”里面的部分，最后才写”匚”最后的折，例如”匹、区、臣、匠、匣、匿”等。

“敝”的左边先写上部的点、撇，接着写左下角的竖、横折钩，然后写中间的长竖，最后写里面的撇、点。这些字还有”弊、蹩、憋、鳖”等。”噩”字的横、竖写后，接着写上边的左右两个”口”，再写中间的横和横下的两个”口”，最后写一长横。这样写符合从上到下、先中间后两边的规则，与”王”字的笔顺不同。

附：笔画笔顺易错字集锦

一、横

1，末笔写二

冉(再、苒)–笔顺：竖、横折钩、中竖、末笔写二。

里(理、童)–笔顺：先写甲，后写二。

重(踵、董)–笔顺：撇、横、写曰，中竖、再写二。

垂(捶、棰、锤)–笔顺：先写千、后写艹，再写二。

【注意】并排三、四横者不按此规律：

堇jǐn(谨、槿)–末二笔为竖、横。

隹zhuī(谁、难)–末二笔为竖、横。

2，土、士分开。

土–寺(侍、诗、痔、等)周、袁、幸。

士–吉(洁、桔、结、秸)志、壳、声、喜、嘉、壹、壶、壮。

3，天、夭分开。

天–吞、蚕、忝tiǎn(添、舔)、奏(凑)。

夭–乔(侨、桥、骄、娇)岙、袄、妖。

4，王、壬分开。

王–呈(程、逞)。

壬–任(凭)廷、淫。

5，首笔是横不是撇：丰(蚌、艳、契)、耒lěi(耕、耘、耙)。邦(帮、梆、绑)的第四笔是撇。刊的第三笔是竖。

6，横“山”的中横向左向右出头不出头。中横向右不出头–寻、帚、刍(邹)当、雪、扫、妇、侵。

横“山”有竖穿过时中横向右要出头–聿yù(建)秉、捷、唐、康、争、兼。

中横向左都出头–疟、虐(谑)末笔笔顺：横、竖折、中横。

7，讯的右旁和丑笔顺不同。

讯的右旁(汛、讯、迅)–笔顺：横折弯钩、横、竖。(末二笔为十)。

丑(扭、纽、钮)–笔顺：横折、竖、横、横(末二笔为二)。

8，毋、贯笔顺。

毋(wú)笔顺：竖折、横折钩，[先]撇、[后]横(两边出头)。

贯的上部部件–笔顺：竖折、横折、[先]竖、[后]横(两边出头)。

9，衰的笔顺。中间部件：竖、横折、[中间]长横(两边出头)、短横(堵口)。

10，皮的前三笔笔顺：横钩、撇、竖。

二、竖

1，竖与撇之分。临、监、坚、竖、紧：第二笔是竖，不是撇。旧：第一笔是竖。归：第二笔是撇。

2，“周”与“同”第一笔不同。同、冈、网、罔：第一笔是竖。周、用：第一笔是撇。

3，“月”第一笔有变化。育、肯、胃、有、肩：月在下，首笔为竖。肚、肌、肠、期、朗：月在左右，首笔为撇。

4，强调后写竖。假、暇、遐(霞)–中间部件前三笔笔顺：横折、横、竖。报、服–右旁前两笔笔顺：横折钩、竖。

5，出头与不出头：出头–由(黄寅)、黾(渑、绳、蝇)奄(俺、淹、掩)。不出头–龟(阄)。出头–异、弄、弃、弁、弈、算、弊。不出头–畀bì(痹、箅、鼻)。出头–圣(怪、坚)。不出头–泾、径、经、劲、茎、颈。

6，号、考、污–末笔向上不出头。末两笔笔顺：横、竖折折钩。“考”字下部不能如阿拉伯数字“5”。

7，收的左旁，叫、纠的左旁–竖提与竖不交叉。不能写如阿拉伯数字“4”。

8，做左偏旁时向右不出头：身(射、躬、躲)–第六笔横、第七笔撇，都向右不出头。舟(舰、般、航)–第五笔横，向右不出头。

▲注意：耳(取、职、联)–做左偏旁时末笔改提，可出头。

9，非字的笔顺与笔画：非(罪、韭)笔顺：[左]竖(不是撇)，三小横(最后一小横不为提)，[右]竖、三小横。

三、撇

1，应该撇通下来：免(兔、挽、勉)、奂(唤、换、涣)、象(像)、鬼(傀、愧)、卑(婢、碑)–第六笔都是一撇通下来。

2，不是一笔通下来–麦七画、美九画、敖(傲、熬、遨)十画、象十二画。

3，不要多一撇–畏(喂、偎、煨)、展(辗、碾)、代、武、贰。

4，先撇与后撇–先撇：九、及。后撇：刀、力、乃、万(笔顺：横、横折钩、撇)、方(笔顺：点、横、横折钩、撇)。

5，撇向左出头与不出头：出头–化(华、花、讹)右旁笔顺：[先]撇，[后]竖弯钩，两笔之间相交叉。不出头–匕bǐ(比、北、此、死、旨、尼、老)、仑(论、伦、论、轮)笔顺：[先]撇、[后]竖弯钩，两笔不相交叉。比左旁笔顺：横、竖提。北左旁笔顺：竖、横、提。此左旁笔顺：[中]竖、横、[左]、提。

6，末笔为人：火笔顺：点、[右上]小撇、[中]撇、捺。臾笔顺：[左上]小撇、竖、短横、[右]横折、短横、[托底]横，最后写人。爽笔顺：横、[左]撇、点、撇、点、[右]撇、点、撇、点、最后写人。脊上部笔顺：[左]点、提、[右]小撇、点、[中]写人。

▲注意兆笔顺：撇、点、提、竖弯钩、撇、点，与脊的上部笔顺不同。

四、点

1，有点无点：有点–市shì(柿、铈、闹)。无点–沛的右旁(沛、肺、芾)，中间竖向上出头。沛七画。尧(浇、挠、绕、烧)，右上无点。步(涉)，左下无点。染右上不是丸。琴下无点。纸下无点(低下有点)。

2，先点与后点：先点点–义、为(笔顺：点、撇、横折钩、[内]点)。后点点–叉、发、拔、成(凡从戈者均末笔为点)。

3，点点的顺序：母笔顺：竖折、横折钩(两笔收尾处相交叉)、点、横、点。(不要写完横再点两点)。凡从母者：拇、姆、毒、每、诲、悔、霉均如此。舟(船、航)、后三笔笔顺：点、横、点。丹(彤)的末两笔笔顺：先点、后横。州的笔顺：点、撇、点、竖、点、竖。鬯chàng的笔顺：撇、斜点、[上]点、[左]点、[右]点、[下]点、竖折、竖、撇、竖弯钩。

五、折(提、钩)

1，横折与竖折：片–末笔为横折，共四画。牙–第二笔为竖折，共四画。乐–第二笔为竖折，共五画。舛chuǎn(桀、舜、舞)、降，末三笔为：横、竖折、竖(末笔向上出头)。既–右旁为横、竖折、撇(向上不出头)，竖弯钩。

2，从区者末笔为竖折：区、匹、臣、匡、匠、医、匪笔顺：[先]横、[再写]里边被包围的部件，[最后]竖折一笔写完。

3，左偏旁末笔横改提：土(培场)、王(玩球)、止(歧武)、血(衅衄)、耳(取、联)、子(孙、孩)、马(驰、驶)、鸟(鸵)。

4，车字笔画、笔顺的变化：车做独体字时笔顺–横、竖折、横、竖。车做左偏旁时(轻、较、转)笔顺–横、竖折、[先]竖、[最后]提。

5，注意竖提：切(窃、砌、沏)左旁不是土。瓦(瓯、瓷、瓶)笔顺：横、竖提、横折弯钩、点。

6，发与拔的右旁不同：发(泼、拨)第一笔是竖折。拔的右旁(祓、绂)第一笔是横。

7，有钩与无钩：有钩–七、儿、几(冗、亢、机、秃、虎)无钩–朵、殳(没、投、沿、铅)有钩–东、杀、条、杂、亲、余(末笔均为点，不为捺)。无钩–不、木、未、末、禾、耒、来、束。

8，木字钩与捺的变化：木字做独体字时，竖无钩，末笔为捺。木字构成合体字时：作左偏旁时：无钩、捺改为点、如枯、杆、树。作右偏旁时：无钩，捺不变，如体、沐、林。在上部或下部时：无钩，捺不变，如杏、李、杰;桌、案、荣、采。但遇到有并行的捺时，为了避让，而将捺改点如：漆、茶、荼。9“小”字钩的变化：在字的上部时无钩–尘、尖、少(抄、纱、省、劣、雀)。在字的下部时有钩–尔(你)、叔(菽、淑)、京(凉、就)、忝、示(宗、票、奈、捺)。

▲注意“尔”字例外–玺、您，在字上部时也有钩。

六、其他

1，几种顺序都有：先中间，后两边–丞、承、率、燕、兜、燮、夔。从左到右–辔、盥、鬻、嬴、赢、羸、彘。

▲注意：肃的笔顺：横折、横(向右出头)、横，[中]竖，再写[左]撇、[右]竖，最后[里边]小撇、点。齑的笔顺：先写文，[左]撇、[右]竖，最后[中]写韭。

2，堵口与不堵口。己jǐ–记、纪、起、忌、岂(凯、铠)、改、妃。已yǐ–巳sì–包、苞、导、异、巷、祀、圯、汜、巽、熙。犯的右旁–范、苑、宛(碗)厄(扼)、卮、危、卷(倦)。

3，区别几个有戈的字：戊wù、戍shù、戌xū、成、咸、戚–笔顺都是先写厂，再写内部部件，最后：斜钩、撇、点。戎róng、戒jiè(诫、械)–相同部分笔顺：长横、短横、在短横上加撇，(“戒”再多一竖)，最后，斜钩、撇、点。

4，仑与仓要分开：仑–伦、沦、抢、论轮。仓–伧、沧、抢、枪、苍。

5，癸与祭的字头要分开：癸–揆、睽。登(澄、橙、瞪、凳)。祭–察、蔡。

6，学与党的字头要分开：学、鲎、觉。党、堂、常、棠、尝。兴、举、誉。佥(检、验、签)。光、当、肖。

7，字的末尾笔画不同：呙(涡、蜗、莴、窝)–末两笔：撇、点。离(漓、螭、璃、禽)–末两笔：撇折、点。禹(属、踽)、禺、隅、愚、寓–末三笔为竖、提、点。

8，冒字上部部件特殊：冒(帽、瑁、冕、勖)上部部件第三笔、第四笔不触及到左、右两边，有时可写成秃宝盖下加二。不要写成曰yuē或日rì。

9，辰字起笔先写厂：辰(振、唇、辱、晨)笔顺：横、撇、横、横、竖提、撇、捺。

10，敝字的笔顺：敝(撇、弊、憋、蹩、鳖、蔽)的左旁笔顺：点、撇、[左]竖、横折钩、[中]竖(向上出头)、[里边]撇、点。敝十一画。

11，女字的笔画、笔顺：独体字女笔顺：撇点、撇、横(横与撇只接触，不交叉，横向右略长。)女字做左偏旁时，笔顺同上，不同的是横与撇接触后，不向右略长，构成一定角度即可。横不改为提。

12，兖字中间不是口：兖、衮(滚、磙)笔顺：六下是厶，不是口。

13，三个特殊字形的笔顺：凹āo：竖、横折折、竖、横折、横，共五画。凸tū：[上]竖、[中]横、[下]竖、横折折折、横，共五画。噩è：横、竖、[左]口、[右]口、横、[左]口、[右]口、横，共十六画。

14，部分字的笔画、笔顺：了：横钩、竖钩，两画。之：点、横撇、捺，三画。廿niàn(二十的意思)，革字头，笔顺：先横、竖、竖、横，共四画。卅sà(三十的意思)，带字头，笔顺：先横、再撇、竖、竖，共四画。

15，部分部首的笔画，笔顺：艹(草字头)：横、竖、竖，三画。讠(言字旁)：点、横折提，两画。辶(走之儿)：点、横折折撇、捺，三画。阝(双耳刀)：横撇弯钩、竖，两画。忄(竖心旁)：[先]点、点，[后]竖，三画。犭(反犬旁)：[先]撇、[再]弯钩、[最后]撇

写字的笔顺，你是按国家规定还是书法传统

偶然看到小学课本里有“上”字的笔顺如图。学习书法的人都知道，在书法里“上”字应当先写上面的短横其次在写竖笔最后写长横。诸如此类“汉字笔顺”与“书法笔顺”不同的字还有很多。下面我们来对比某些字在现代汉语中的笔顺以及传统书法中的笔顺，对比一下怎样写更加自然，更符合人性。

“必”字的写字笔顺为：左点、卧钩、上点、撇、右点；其书法笔顺为：“撇”，“钩”，“上点”“左点”，“右点”。

现代汉语中“必”的笔顺

书法中“必”的笔顺

王羲之、智永、柳公权、赵孟頫的“必”

“成”字的写字笔顺为：横、撇；其书法笔顺为：撇、横。

现代汉语中“成”的笔顺

书法中“成”笔顺

王羲之、褚遂良、颜真卿、蔡襄、米芾的“成”

“耳”字的写字笔顺为：上横、左竖、右竖、两短横、下横；其书法笔顺为：上横、左竖、两短横、挑、右竖。

现代汉语中“耳”的笔顺

书法中“耳”的笔顺

柳公权、国诠、王羲之、赵孟頫的“耳”

“有”字写字笔顺为：长横、撇、竖、横折钩、横、横；其书法笔顺为：撇、长横、竖、横折钩、横、横。

现代汉语中“有”的笔顺

书法中“有”的笔顺

钟繇、赵孟頫、王羲之、米芾的“有”

“右”字写字笔顺为：长横、撇、竖、横折、横；其书法笔顺为：撇、长横、竖、横折、横。

现代汉语中“右”的笔顺

书法中“右”的笔顺

柳公权、赵孟頫、苏轼、孙过庭的“右”

还有大家讨论的比较多的“火”字，其如今教育部提倡的写字笔顺为：左点、撇、右点、捺。然而书法人在写这“火”字的时候，其笔顺为：左点、右点、撇、捺。

王羲之行书“火”字

王铎草书“火”字

如上图所示，书法中楷书规范字“火”字之所以先写两点与书法发展的源流有关。这样写楷书“火”字，在学习行书、草书，对于行书法则、草书法则的理解就顺利成章，水到渠成了。

再如“为”字，“为”字的写字笔顺为：力、两点；其书法笔顺为：点、撇、横折钩、点。

王羲之行书“为”字

王羲之草书“为”字

此类字还有很多，不多赘述。那么产生这种问题的原因是什么呢？这种笔顺的变化会给汉字文化带来怎样的影响？大家可以说下自己的看法。有一点需要注意的是，作为一个书法人，我们不能被那些汉字的明文规定所限制，我们要坚持合乎人性的、直抵人心的自然书写。

繁体 | 异体 | 古今字用法表,值得收藏

繁体异体在书法创作中

一直模糊不清

每一个有志于从事书法创作的爱好者

都应该对这些易混淆的字和用法

有一个清晰的认识

以下就是最常见易混淆的

繁体、异体、古今字用法

..........

繁体、异体、古今字用法

﹀

● 並，并，併：——古代完全不通用。并，併是同义词，“兼并”的意义写作并、併，不写作並；“一起”的意义写作並，並排；很少写并、併；“依傍”的意义只写作並；“抛弃”的意义只写作并、併。

●“为”统一替换为“爲”，爲、為为古异体字。

● 才，纔：“才能”之意，用才；“刚刚”、“方才”、“仅仅”之意，用纔。

●采，採，寀，埰，棌：“摘取”的意义写作採；“卿大夫受封土地”的意义写作寀，埰 例词：寀地，寀邑；“栎树”，又叫“柞树”的意义写作棌。例词：棌椽。

● 彩，綵：——古代是两个字；綵仅用于彩色丝织品；“彩色”、“光彩”用彩。

●抄，钞，杪：“掠夺”，“抄写”之意用抄；“末尾”、“最后”之意用钞（杪），读miao3声 例词：教行于钞；

●沈，沉：沉古代写作沈，但沈没一般写作沉没。

●冲，衝：——古代是两个字:空虚、谦虚、年幼之意用冲（沖）。例词：大盈若冲；谦冲节俭；方年冲貌……交通要道、冲击、向着、对着之意用衝。例词：天下之衝；衝撞；首衝南方，要衝，衝水，衝動，衝撃。

●丑，醜: “地支”用丑，子丑寅卯；美丑、厌恶、丑角等时用醜，醜陋，醜悪。

●仇、讎： 地名、姓氏用仇；仇恨、仇敵可用讎，報讎，讎人。

●斗，鬥（鬦，鬭）：古代盛酒器、容量單位、星宿名用斗，例字：北斗星、車載斗量、烟斗、斗膽、漏斗；争斗、战斗用鬥：鬥牛士、鬥智鬥勇。

●厄（戹）、阨、轭（軛）：——古代是三个字，厄，困苦意，厄运；阻塞、险要地势、狭隘等一般写作阨；轭（軛），牛马拉车架在脖子上的器具。

● 范，範：——古代是两个字，作姓时只能用范，范仲淹；模範、范例则用範。

●丰，豐：——古代是两个字，丰一般只用于形容容貌和神态，例词：丰采、丰姿、丰韵、丰儀；豐可以用于形容各种事物，豐産，豐收，豐富。

●復，複，覆：複，有“夹衣”，“繁复”，“重复”之意；復，有“回来，回去”，“报复”，“再，又”，“回答”，“免除赋税”之意；覆，有“遮盖”，覆盖，“翻转过来”，“颠覆”之意；複的“夹层的”，“重复的”意思，覆的“翻过来”的意思，可以写作復；復的义项不能写作複。

●干，乾，幹，榦：“天干地支”用干；“冒犯”“干预”用干 ，例词：干戈；“干湿”用乾 例词：乾杯、乾旱，乾净，乾燥；“树干”用榦 例词：樹榦 、骨榦、榦流；“才干”用幹 例词：才幹、幹活、幹練、幹部、骨幹。

●谷，穀：“山谷”用谷， 姓氏用谷；“粮食”、“俸禄”用穀，穀子，稻穀。

●館，舘：“宾馆，客舍”用舘，图书舘、旅舘、博物舘；“饭馆”用館。

●盡，儘：“尽头”、“顶点”、“全部”，用盡 ，例如：盡可能，盡善盡美，滿城盡帶黃金甲，尽心盡力，盡頭，物盡其用；表示以某个范围为极限，不得超过；儘着三天把活干完；先儘旧衣服穿，儘着老人先上车；用在表示方位的词前面，和“最”相似的意思，儘北边、儘南頭。

●歷、曆：歷：例字：歷史、經歷、閱歷、歷代、歷年、歷歷在目；曆：例字：曆法、曆書、日曆、曆象，庆曆四年春。

●志、誌：“志氣”之意時用志；“雜誌”、“墓誌”等用誌。

●凭、憑（凴）：“靠着”义项时用 凭，其余义项用憑 。例字：怒发冲冠，凭栏处；凭借用憑，例字：憑据，憑証，文憑。

●升、昇、陞：“容量名”用升；“太阳升起”用昇、升；“升官、提拔升迁”在唐以前用昇、升，唐以后用陞。

●万、萬：复姓“万俟”（mo qi） 写作万；其它一律写作萬，例字：萬歳，萬花筒。

●系、係、繫：“世系”、“系统”的意义一般写作系，农业農業系統，歴史系；在“关联”、“连结”的意义上，一般写作係、繫，如：維係，聨係等，係、繫可以通用；但作“提”讲，如把水从井中“繫”上来，作栓、绑讲的，如繫馬，作拘禁讲，繫獄，则不能通用，只能用繫；“係”在书面用语中作“是”讲，如鲁迅係浙江人、確係實情，也不可与繫通用。

●游、遊：凡有关水中的活动，一般只能用游；而有关陆地上活动的，游、逰可以通用。游览、旅游则应用遊。

●于、於：作为姓氏时只能用于；《诗经》、《尚书》、《周易》多用作于，其他书多用作於。动词词头用于，叹词用於，不能相混。例词：關于、屬于、青出于藍、樂于助人、輕于鴻毛、易于了解。

●余、餘：表示第一人称用余，表示剩下的、业余等，用餘，業餘愛好、富餘、宽餘。

●郁、鬱：郁，有文采的样子/ 云、汽浓盛的样子，濃郁；鬱，树木丛生、茂盛 /忧愁，愁闷，鬱鬱葱葱；作人名時，如李郁周，用郁而不用鬱；作姓氏时只用郁。

●札、劄：札，书信、书写的小木片；劄，奏札、宋朝中央机构发布指令的文书。

●制、製：制：制作、制造；禁止、遏制；规定、制定；规章、制度；帝王命令；规模；製：制作、制造；裁制衣服；写作。

●鍾、鐘：鍾：酒器；量器；积聚；鍾情；鐘：鐘錶；一种乐器， 鐘磬，通鍾。注意人名中的用法：鍾繇、鍾子期、錢鍾書、張鍾麟。

●后、後：皇后、博士后用“后”；后来、以后用後。

●发（發、髮）：發展、發生；頭髮。

●跡、蹟：异体字，杂志中統一用“跡”。

●里、裏、裡：邻里、公里、里程、国外人名地名译音中用“里”；“裏”和“裡”是异体字，杂志中统一用“裏”。

●咸、鹹：作“全”、“都”讲时用咸，如少长咸集、咸受其益；年号（咸亨、咸丰）、地名（咸宁）中用咸；作姓氏用咸；表示咸淡用鹹，鹹菜。

●岳、嶽：姓氏为岳，岳飞；山岳为嶽。

●欲、慾：表示“想要”、“希望”、“需要”、“将要”之意时用欲，如：暢所欲言、從心所欲，膽欲大而心欲细，摇摇欲墜、山雨欲来风满樓；表示“欲望”则用慾，如食慾、性慾、占有慾、求知慾。

●溪、谿：为异体字，可互用。

●板、闆:木板，老闆。

●表、錶:外表，表现，表演；手錶。

●刮、颳:搜刮，颳風。

●胡、鬍:胡閙,胡亂；鬍鬚。

●須、鬚：必須、鬍鬚。

●回、迴:回頭,回報,回族;迴旋。

●伙、夥:伙食,伙房；夥計,團夥。

●姜、薑:姜子牙[注:姓氏]; 生薑。

●借、藉:借錢；藉口,藉題發揮。

●克、剋:千克，克勤克儉；攻剋,剋期。

●困、睏:困苦,圍困；睏倦,睏覺。

●漓、灕:淋漓；灕江。

●帘、簾:酒帘[注:旧时酒家作店招的旗子]；窗簾,垂簾聽政。

●面、麵:當面,表面,反面；麵粉,麵條。

●蔑、衊:蔑視；污衊。

●千、韆:一千,千秋基业;鞦韆[注:簡體:秋千]。

●秋、鞦:秋季;鞦韆。

●松、鬆:松樹；鬆散，蓬鬆。

●咸、鹹:老少咸宜；鹹菜；

●向、嚮:方向，導向；嚮前走。

●御、禦:御（指皇帝）驾親征；抵禦。

●云、雲:子曰詩云；雲彩,雲南省。

●芸、蕓:芸香，芸芸众生；蕓薹。

●致、緻：致敬,致力；細緻。

●朱、硃：朱紅色；硃[注:名詞，硃砂]。

●筑、築:筑[注:古代樂器];建築，築巢。

●准、準:准許，准将，准此；準則,瞄準,标準。

●辟、闢：复辟；開闢,精闢。

●别、彆:告別,別人,差別；彆扭。

●卜、蔔:占卜,前程未卜；蘿蔔。

●种、種:种[注:姓]；物種起源,種田。

●虫、虺、蟲:昆蟲,毛蟲；長虫[注: “虺”的本字,毒蛇]。

●党、黨:党項[注:姓氏],黨員。

●谷、穀：山谷,進退維谷;五穀雜糧,稻穀。

●划、劃:划船,划得来；刻劃。

● 几、幾:茶几,幾乎,幾個。

●家、傢:家庭,家乡,科学家;傢具,傢什。

●据、據:拮据;占據,據點,慿據。

●卷、捲:讀書破萬卷,試卷；風捲殘雲,捲起千堆雪。

●了、瞭:了卻,受不了；瞭解、一目瞭然、不甚瞭瞭；瞭望。

●累、纍:連累；勞累；纍贅,罪行纍纍,纍计。

●朴、樸:朴刀,樸素，樸实。

●仆、僕:“向前倒下”之意用仆，前仆後繼；“仆人、奴仆”之意用。僕，僕人,公僕；古官名仆射，用僕射。

●曲、麯:彎曲,戲曲；麯酒，大麯。

● 舍、捨:宿舍;捨棄,施捨。

● 术、術:苍术[注:中草藥],白术[注:中草藥]；術業有専攻，技術。

●台、臺、檯、颱: 1.天台[注:山名又地名]；2.第一人称代词，星宿名。三台、兄台、台甫兄台、台鑒；3.亭臺樓閣，舞臺；4.寫字檯; 5.颱風。

●夫、伕：丈夫、姐夫、夫人；旧指用为夫役的专字，车伕、火伕、挑伕。

●苔、薹：苔藓、青苔；蒜薹、抽薹；

●体、體:体（音同笨）夫[注:旧指抬靈柩的人伕]；身體，體育，體諒。

●涂、塗: 1.涂[注:水名；姓]，涂月[注:農曆十二月]，涂吾[注:水名(見《山海經北山經》)]；2.道路的意义一般用涂，与“途”通用；3. 生靈塗炭,塗改，塗抹、塗鴉、塗擦。

● 吁、籲:長吁短歎；呼籲，籲請。

●佣、傭:佣金;雇傭,傭人。

●折、摺:折本,折斷;奏摺 ,摺叠,曲摺。

●征、徵：征，出征、远征、征伐、征税；徵，追究、证明、应验、迹象预兆，徵聘、徵税、徵求、徵询、 象徵、特徵，無徵不信。

●症、癥:症候，癥[注:腹中結塊之病]結。

●匯、彙:匯合，匯款；彙聚，詞彙，彙報。

●蘇、甦:姓氏，蘇東坡；紫蘇，江蘇，蘇维埃；甦醒。

●壇、罎:天壇,花壇,設壇,論壇,體壇；罎罎罐罐,罎子。

●團、糰:團結，團體，師團，團員，團長；湯糰，飯糰。

●髒、臟:肮髒；內臟,五臟六腑。

●隻、衹:隻言片語,一隻；衹不過，衹有。

97个书法专业术语，学书法必须要知道

中国书法博大精深，

近代书法大师沈尹默评价书法

“无色而有图画的灿烂，

无声而有音乐的和谐”，

书法作为一种高雅艺术，

她以独特的书法美使人迷恋。

学习书法，这些书法术语不可不知！

1、书法

狭义上，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆），隶书体（包含古隶、今隶），楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。

2、法书

又称法帖，指学习书法可以作为楷模的范本。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”的诗句。法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称，包含着书法作品之楷模的意思。

3.翰墨

义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”

4.墨迹

用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。

5.真迹

真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”

6.金石

指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之类。金，指钟鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。《墨子·兼爱下》：“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”

7.刻石

专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”

8.摩崖

把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”

9.碑

刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。故历来晋碑难得。唐代是我国碑刻最发达的时期，不仅内容丰富，书法上也有极高价值。

10.碣

刻石中的一类形制。汉代以前的刻石没有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上，后人将刻有文字的独立天然石块称作“碣”，石鼓文即是一件猎碣。

11.碑额

碑刻术语，碑头的通称，又名碑首。一般指碑石上端额部，多有大字碑题及边饰的额头部分。碑额一般镌刻该碑的全名，多为篆书体。

12.篆额

碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。

13.篆盖

碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”

14.碑阴

碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。

15.碑版

泛指碑志之类。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语。后人碑版名称，殆自此始。”

16.碑学

清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。又指“碑版学”，即研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。

17.勒石

碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

18.朱背

亦称“背朱”。即“勒石”。

19.拓本

从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上，敲打它，使得宜纸呈现凹凸状，然后蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。

20.剥蚀

指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”

21.双钩

书法术语。（1）复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩。陆游有“妙墨双钩帖”诗句。（2）一种书写“空心字”的技法。（3）执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

22.单钩

书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

23.枕腕

书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

24.悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

25.回腕法

书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。

26.腕平掌竖

书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”

27.凤眼

书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

28.执使

书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。

29.运笔

书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

30.磔（zhé）

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”

31.戈法

永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈法较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

32.中锋

书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。

33.聚墨痕

书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

34.侧锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

35.折锋

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”

36.裹锋

书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

37.逆锋

书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

38.蹲锋

书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋，字虽同，却为两法。一个指笔缓行中的蹲势，另一个指欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”

39.金错刀

（1）对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”（2）字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

40.筋书

书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

41.一笔书

书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

42.颤笔

亦称“战笔”，书法术语。用笔的一种技法，因笔画呈颤动状，故名。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

43.悬针

书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”

44.垂露

书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

45.护尾

书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

46.逆入平出

书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

47.疾涩

书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

48.方圆

指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润。故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

49.燕尾

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。

50.柳穿鱼

书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

51.激石波

书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

52.牵丝

书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”，指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。

53.一波三折

书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

54.一笔三过

书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。

55.过折收缩

书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。

56.万毫齐力

书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

57.内擫（yè）外拓

书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说“大王（王羲之）是内擫，小王（王献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”

58.屋漏痕

书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”

59.折钗股

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧；后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”

60.锥画沙

书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”

61.壁坼

书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

62.绵里裹针

书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

63.银钩虿（chài）尾

书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。

64.衄（nǜ）

书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”

65.搭

书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。清代朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

66.抢

书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

67.转

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。

68.驻

书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住。清代蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

69.挫

书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。

70.顿蹲

书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

71.骨法

亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。唐太宗李世民尝谓：“吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。”

72.肉法

书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”

73.背抛法

书法术语。亦称“外略法”，指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”

74.八病

书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

75.布白

书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

76.燕不双飞

书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

77.散水

书法术语。俗称“三点水”，写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“氵，此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。”

78.雁阵

书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

79.向相

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。

80.向背

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

81.用墨

书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”

82.展促

书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

83.俯仰

书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。

84.墨猪

书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨，因字如墨团，故名墨猪。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。

85.行气

书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

86.担夫争道

书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。

87.计白当黑

书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

88.楹联

亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。楹联发生干明末而盛行于清代，是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。

89.血法

书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”

90.合作

书法术语。旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”

91.书奴

书法术语。（1）比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。（2）有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为“书奴”。

92.集字

书法术语。（1）指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。（2）指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。

93.生熟

书法术语。（1）指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”（2）指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。

94.习气

对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”

95.题跋

书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”今多将跋尾称为“题跋”。

96.碑志

指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。

97.乌丝栏

指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。

书法老师详细讲解行书基本笔画

学习行书书法不仅要掌握每个字的字形，还要学习每笔的笔画写法。笔画的写法是行书的基础也是重点！下面是行书每个基本笔画的写法讲解。

笔画，是构成汉字的基本要素。

行书基本笔画，主要有点、横、竖、撇、捺、钩、提七种。

不同的基本笔画，处理方法各异。有时即使是同一个基本笔画，也有不同的表现形式。为此，掌握基本笔画的正确写法，对于写好行书至关重要。

今天我们共同学习行书基本笔画的第一块内容——点的写法。

一、上点

露锋方笔，斩钉截铁。

露锋圆笔，珠圆玉润。

藏锋圆笔，含蓄典雅。

收笔向左下出锋，牵带下笔。

逆锋起笔，顿挫下行，好似竖画。

二、上两点

左点回锋向内，与右点成暗迎之势。

左点收笔出锋向右，右点收笔向左下。

左右点以牵丝相连，增加动感。

三、下两点

左点变撇向左下，右点缩小向右下，多见于借楷笔法。

两点收笔呈露锋，相互呼应。

四、左右点

左点露锋起笔，与右点呼应。

左点藏锋起笔，与右点呼应锋芒内敛。

左、右点用牵丝连结，连续流畅。

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五、合三点

起笔、收笔均用方笔，峻峭雄强。

起笔、收笔均用圆笔，浑厚含蓄。

六、三点水

露锋方笔，神采外露。

藏锋圆笔，骨力内含。

或方或圆，刚柔并济。

七、雨字点

起笔用方笔，初露锋芒。

起笔用圆笔，不露圭角。

学习行草书要掌握的六种关系

明代书画家董其昌说过：“古人论书，以章法为一大事。”（《画禅室随笔》）

清代文学家刘熙载指出：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相互相应之妙。”（《艺概》）

本文说的主要是一副书法作品的全篇和谐美观的布局。各种书体都讲究章法，草书作品对章法更有特殊的要求，个人体会应注意正确处理以下几种关系。

一、行草章法的前与后

行草章法的前与后，意为作书前即应考虑通篇的章法。

“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后》这句话的意思就是在作书前先考虑章法。

唐代书法家徐璹（shòu）说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何诗句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体结合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。

想有难书之字，欲于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成……”（韩方明《授笔要说》）

笔者刚学书法时，不懂章法，任笔纵横，心中无数，结写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。

后来采取先写小样数次，琢磨思考字的大小，天地如何留白，落款和印章如何安排，然后才在大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病。

二、行草章法的行与列

直排叫“行”，横排叫“列”草书是生动活泼，变化多端的书体，要求章法上有行无列，即竖看成行，横看无列。

正如唐代大诗人李白形容怀素狂草的诗句那样：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙（cù）如惊电，状同楚汉相攻战。”

三、行草章法的疏于密

草书满纸云烟，如夏云多奇峰。章法上应富于变化，有疏有密。清代书法家邓石如说的好：“疏处可以走马，密处不使透风。”当然，这是形象夸张的说法，疏于密也应有变。

四、行草章法的黑与白

有墨处是黑，无墨处是空白。黑与白的关系，也是实与虚的关系。邓石如强调“知白当黑，奇趣乃出”。

现代草书大家林散之在《自序》中说：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处。”他从老是黄宾虹学到好经验，善于处理草书中黑与白的关系，并写出以下诗句：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”（《笔谈书法》）

记得再一次书画大展中，我看到一副草书，写得密密麻麻，全篇挤得满满的，很少空隙，使人看了透不过气来，这就是黑与白的关系处理失当了。

五、行草章法的动与静

流动、跳动、飞动，草书从章法上看，动感极强。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，这是杜甫称赞张旭狂草的动感。

“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是我们在欣赏怀素《自叙帖》时的感动。

在观摩书法大展中，好的草书作品，往往使人感到他不是静止的平面，而是飞动的立体。有如大江东去，惊涛骇浪，排山倒海，势不可挡；又如千军万马，驰骋疆场，冲锋陷阵，挥舞刀枪。

这种感动来之于作者善于构思章法，做到正偏和谐，上下贯通，左右交错，前呼后应，大小搭配，长短相济，组成了一个有机联系的整体。

六、行草章法的美与丑

中国书法史举世无双的绝妙艺术，欣赏书法史一种艺术美的享受。宋代文学家苏轼有“从来佳茗似佳人”的名句，可以化用一下来形容书法：“从来佳书似佳人。”

于右任整理标准草书是提出的四个原则之一就是“美丽”。

一副好的草书作品，令人百看不厌，流连忘返，很重要的原因就是从章法上看很美。

欣赏书法犹如赏花。花有盛开、半开、未开、有向上、向下、向左、向右，这正如书法中字有大有小，笔画有粗有细，墨色有浓有淡，令人看后有和谐的美感。如果章法处理失当，那就显得丑陋了。

“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”清代书法家朱和羹《临池心解》中这段话，从贯气聚神方面谈章法，对我们是有益的启示。

书法用辞大全，超实用

书法作品落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比例。 题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今 不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。双款：款式不仅有单双之分，也有上下之别。双款，就是在右上位置书写赠送对象，在左下位置书写自己的名字等内容。如对联，则须将上款写在右联的右上方，下款落大左联的左下方，以示礼貌谦逊。书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为“书于壬午年”。

一、上款

上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词

上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。

（一）写给长辈：

写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。书写者是少辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。如：世耐先生清赏、宝星方家正

（二）写给同辈：

为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如：长生书友惠存 剑明贤弟雅属

（三）写给晚辈：

写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记

（四）正文出处：

作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。

（五）上款客套语或敬词

雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

二、下款

下款的内容包括：时间+地点+姓名（号字）+谦词

（一）时间：作品落款时间的农历传统雅称摘要

（1）年份的别称

年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。

（2）季节的别称

春：初春、早春、阳春、芳春、暮 夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏 秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋 冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬

每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。如：甲子年桂月上浣。题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。

（3）月份的别称

⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；

⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；

⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；

⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；

⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；

⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；

⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；

⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；

⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；

⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；

⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；

⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

（二）地点：

题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但是，如题于早春堂，书于鸿宾楼等到是可以的。

（三）署名：

署名时可以写姓名全称，也可以只写名不写姓，或题字与号。如：袁闽书，文笔轩主人书

（四）谦词：

写给长者、专家的作品在姓名之后可以加上书奉，奉书，敬书，恭录等谦词。所书作品内容是伟大，领袖的名句或名作，在姓名之后可加敬录、敬书等谦词。

下款客套语或敬词

⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；

⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；

⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

下款的完整题法应是：

“壬午年孟夏下浣文笔轩袁闽书”。正文是甲骨、钟鼎、汉隶的古文字，题款最好用行楷或楷书。不宜用正文的字体或狂草，如果正文是楷书、行草或狂草，那么题款时的字体最好是用行书。题款字体应小于正文，以便协调一致。

三、常用落款称谓

⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；

⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；

⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；

⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；

⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

四、印章

印章在一幅书法作品中的位置是相当重要的，别看这一小块红，真有画龙点睛之妙。

（1）、印章的分类

①、引首章（随形章、闲章）：这是印在作品右上方的章，又称随形章，是随石料的选型顺势成章，所以引首章不宜是在大方形章。说它是闲章，真是闲而不闲，这方小章的内容都应与正文浑然一体，人家结婚你赠横“美意延年”，盖引首章“苦中乐”就文不对章了。引首章还包括如下几个内容：（1）年号章甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。

②、月号章：荷月、谷雨、盛夏等

③、斋号章：墨人居、馨印斋、文笔轩。

④、雅趣章：这类引首章的内容非常广泛，应当多准备几方，如：乐而康、苦中乐、天地心、墨趣、神功、写我心、墨乐、勤奋、苦功、治学、酒中仙、清趣、师古不泥、勤笔补拙、心画、精勤、百寿、福寿、百能而后、墨香、梦笔生花、观远、江山如画、悟法。

⑤、腰章：长的条幅右上只盖一方引首章显得中间空太多，可以加腰章。内容多半为书写者的籍贯或属性的肖印。腰章比引首章还要小些，一般是小园。小长，小方形。

⑥、名章：名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章，要盖两方印时，最好一朱一白，两章之间隔一个章的空位，两章大小不宜悬殊。印章使用：印章在使用过程中一定要与题款字体的大小匹配，印不宜与示字相等，更不能小于款字，要略大于款字。同时，印章不能盖得过多，应求“惜红如金”。由于红印在黑白当中异常触目，如用得恰当，促使作品锦上添花；倘若滥竽充数，也会变成画蛇添足。

（2）、书法使用印章应注意几点：

①、一幅作品用印之后，即表示全盘结束，不能像签发文件那样，再补写上时间地点等字句；

②、落款名章及其它闲章，不能像更正图章那样，盖在书写的字上；

③、要用篆书印章，不能以隶书或者楷书的印章来代替；④、要用书画印泥，不能用会计的红印油，以免作品渗透浮油。

书法作品的幅式和款式样是多样的，只要留心多看古今书法家的作品，并一些新的章法与款式记下来，反复临写，到创作时便得心应手了。

（关键词：书法；佳句妙语）

书法，经过几千年的发展和演变，从最初的实用功能升华为一门独特艺术，千百年来深受人们的钟爱与崇尚。历代文人墨客也不断地用诗般的语言赋予它深邃的内涵，让人们愈加感到书法美的魅力所在。我们就选编一些书法佳句妙语，供大家欣赏收藏！

二字书法妙语

抱朴、百忍、博雅、奔腾、补勤、贞仁、

畅神、畅怀、苍润、传神、粹美、翠微、

澄怀、藏珍、长乐、长庆、春归、独醒、

独乐、顿悟、滴翠、多福、达观、达智、

飞雪、飞霜、扶疏、浮翠、阜康、福寿。

福禄、奋击、奋发、归真、归朴、孤高、

孤贞、国香、广博、瑰富、耕耘、至诚、

弘毅、怀德、寒碧、寒烟、惠风、含芬、

鹤寿、华旦、华英、合欢、厚福、鸿福、

鸿祯、精诚、居德、济世、静观、隽雅。

寄情、极致、吉祥、吉庆、锦绣、嘉祥、

旷达、空翠、乐道、乐天、励精、流辉、

流风、淩云、淩霜、兰馨、兰芝、烂漫、

灵犀、灵慧、灵辰、临眺、龙升、龙光、

龙虎、龙凤、妙境、妙善、墨痴、墨缘。

墨趣、墨狂、梦蝶、鸣谦、鸣翠、魔韵、

弄月、凝霜、清旷、清心、清真、清芬、

清暑、求索、琼枝、谦和、鹊喜、庆祥、

仁寿、守拙、神德、慎独、慎思、尚志、

似锦、舒畅、舒扬、素澹、素秋、随缘。

书缘、师心、天趣、天香、天禄、听雨、

听月、听涛、图强、腾飞、踏浪、无我、

无忧、无逸、万福、万寿、五福、洗心、

逍遥、笑傲、馨远、薰风、衔月、写心、

祥瑞、薪传、养拙、养真、养性、怡心、

雅趣、雅集、幽馥、真趣、醉墨、祝福。

三字书法妙语

知无涯、抱赤心、碧连天、常无欲、

德润身、德不孤、香满座、香盈袖、

达心志、道无穷、道心清、得天趣、

蝶恋花、和为贵、静者安、净无尘、

苦寒香、乐逍遥、穆以温、满庭芳。

南山寿、平常心、清且俭、清入骨、

人长寿、仁者寿、思无邪、水竹居、

守静笃、天行健、惜寸阴、惜分阴、

养其拙、艺无涯、意自如、饮清露、

雁影遥、雁南飞、知不足、正气歌。

四字书法妙语

博学笃志、上善若水、大音希声、

思逸神超、择善而从、自强不息、

洁行修善、无欲则刚、虚极静笃、

博雅达观、宠辱不惊、道法自然、

淡泊明志、大智若愚、清气若兰、

福由心造、中庸和谐、紫气东来、

观海听涛、厚德载物、厚德载福、

厚积薄发、海纳百川、积健为雄、

境由心造、境随心转、虚怀若竹、

兰气随风、敏事慎言、妙造自然。

宁静致远、品茗抚琴、品茗听琴、

气若幽兰、曲径通幽、素心若雪、

天道酬勤、万事随缘、唯善是宝、

闲心逸趣、从善如流、吃亏是福、

抱朴守真、云鹤游天、韵雅趣幽、

游目骋怀、逸致闲情、烟云供养、

悠然雅静、知足常乐、知足者富、

刚健笃实、笃礼崇义、竹影清风、

笃行致远、以德为邻、惟善为宝、

养德泽福、鹏程万里、见贤思齐。

崇德尚贤、学贵心悟、开卷有益、

卧云听泉、琴韵书声、积学储宝、

怡然自乐、翰逸神飞、返璞归真、

耕云种月、谨言慎行、景气和畅、

百福具臻、鸿喜云集、和气致祥、

惠风和畅、福夀康宁、清风朗月、

室雅兰香、和风祥云、祥和雅乐、

天朗气清、万福无极、物华天宝、

鸿业远图、骏业肇（zhào）兴、

骏业宏开、大业鼎盛、敬业乐群。

笔歌墨舞、大巧若拙、放下便是、

浮生若梦、甘苦自知、和风朗月、

惠风祥云、和风细雨、君子不器、

兼听则明、渐入佳境、临海听涛、

明月清风、人淡如菊、仁者不忧、

室雅人和、踏雪寻梅、温故知新、

虚怀若谷、云淡风轻、珠联璧合。

八字书法佳句

花间酒气；竹里棋声。

山奔海立；沙起雷行。

诵赤壁赋；聼广陵涛。

心无物趣；坐有琴书。

聼鸟说甚；问花笑谁。

有容廼大；无慾则刚。

流水无意；落花有声。

尺璧非宝；寸隂无价。

静观世态；细品人生。

流水无意；落花有声。

云水风度；松柏气节。

风云论道；笔墨通天。

江山入画；意气凌云。

花晨月夕；茶半香初。

松风高洁；兰气幽芳。

事理通达；心气和平。

荡思八荒；游神万古。

倚剑天外；射雕云中。

五车诗胆；八斗才雄。

移花得蝶；买石饶云。（郑燮）

曾三顔四；禹寸陶分。（郑燮）

十字书法佳句

人无信不立；天有日方明。

丈夫志四海；古人惜寸隂。（集陶渊明句）

山深春自永；海静日尤高。

天地入胸臆；文章生风雷。

天长落日远；意重泰山轻。（集李白句）

无极原有极；欲仁存至仁。

无事此静坐；有福方读书。

云山起翰墨；星斗焕文章。（集唐诗句）

云卷千峰色；泉和万籁色。

不矜威益重；无私功自高。

甘从千日醉；耻与万人同。（集杜甫句）

日丽千芳闹；风和百鸟鸣。

从来多古意；可以赋新诗。（集杜甫句）

风轻一楼月；室静半枕书。

心同孤鹤静；节效古松贞。（集唐诗句）

心源无风雨；浩气养乾坤。

以文常会友；惟德自成邻。

去草寻怪石；留云补断山。

丘壑趣如此；鸾鹤心悠然。（集唐诗句）

兰风载芳润；谷性多温纯。

半窗知我月；千卷鉴人书。

有山皆园画；无水不文章。

有容德乃大；无欺心自安。

竹石得幽秉；壶觞多雅游。（梁同书集文同句）

会心今古远；放眼天地宽。

名随市人隐；心与古佛闲。（梁同书集苏轼句）

异石归海岳；高士标云林。

芳野留胜事；艺苑重高文。

披云炼琼液；坐月观宝书。（集唐诗句）

卷帘花雨滴；扫石竹荫移。（查士标）

茗杯暝起味；书卷静中缘。

荒城临古渡；落日满秋山。

泉清堪洗砚；山秀可藏书。

洗砚鱼吞墨；烹茶鹤避烟。（郑燮）

室雅何须大；花香不在多。（郑燮）

幽林听鸟语；深谷看云飞。

倚石得奇想；看云多远怀。（祁隽藻）

倚杖看孤石；开林出远山。（集杜甫句）

胸中富丘壑；腕底有鬼神。（齐白石）

谁知大隐者；乃是不羁人。（集唐诗句）

颇得河山趣；不知城市喧。（集唐诗句）

一经飞红雨；千林散绿荫。（龙门联）

骐骥出绝域；鸾凤本高翔。

掬水月在手；弄花香满衣。（刘墉四照亭联）

开张天岸马；奇逸人中龙。（陈抟老君台联）

月光千里白；秋色一天青。（君山亭联）

开轩敫朗月；对弈趁清风。（高杨依山亭联）

瑞气降寰宇；兰香遍大千。

有山皆图画；无水不文章。（三雅园联联）

德从宽处积；福向俭中求。

斯文在天地；至乐寄山林。（康有为自题联）

风云三尺剑；花鸟一床书。

江山澄气象；冰玉净聪明。

十四字书法佳句

一室图书自清洁；百家文史足风流。（集醴泉铭字）

人到万难须放胆；事当两可要平心。（张大千）

万卷图书天禄上；四时云物月华中。（集唐诗句）

万类静观咸自得；一春幽兴少人知。（集兰亭序字）

万象函归方丈室；四围环列自家山。

万壑泉声云外去；数点秋色雁边来。

与贤者游信足乐；集古人文亦大观。（集兰亭序字）

山势盘陀真是画；泉流宛委遂成书。（何绍基）

天生万宝无穷极；鼎铭百言纪子孙。

无求便是安心法；不饱真为却病方。

无事且从闲处乐；有书时向静中观。

无事在心惟极乐；有功于世不虚生。

无欲常教心似水；有言自觉气如霜。

无暇人品清如玉；不俗文章淡似仙。

开图草里惊蛇乱；下笔阶前扫叶忙。（齐白石）

开卷神游千载上；垂帘心在万山中。（邓石如）

韦孟五言作清咏；晋唐八法爲工书。（黄宾虹）

云归时带雨数点；木落又添山一峰。

云淡风清诗世界；雨香竹翠画乾坤。

云影波光天上下；松涛竹韵水中央。

不因果报勤修德；岂爲功名始读书。

不尽松涛堆翠浪；无涯柳眼诉衷情。

不华不朴同所好；既安既甯乐乃时。（集石鼓文字）

不知明月爲谁好；更有澄江消客愁。（集杜甫句）

不知明月爲谁好；时有落花随我行。

不要钱原非易事；太要好也是私心。

不除庭草留生意；爱养盆鱼识化机。

世间清品至兰极；贤者虚怀与竹同。（集兰亭序字）

世间唯有读书好；天下无如吃饭难。

世事沧桑心事定；胸中海岳梦中飞。（梁启超）

世情岂尽能相合；贤者所爲固自殊。（集兰亭序字）

日月两轮天地眼；诗书万卷圣贤心。（八大山人）

日润梅花增秀色；风弹柳叶奏强音。

日照青山山隐画；春临绿水水含诗。

中天明月悬肝胆；大海澄波漾性情。

书山有路勤爲径；学海无涯苦作舟。

书因鸟迹方成篆；文是龙心不待雕。

书有未观皆可读；事已经过不须提。

书有未曾经我读；事无不可对人言。

书成花露朝分洁；悟对松风夜共幽。（集怀仁圣教序字）

书似青山常乱迭；灯如红豆最相思。

书求往迹得其化；文有真宗鉴乃神。（集王居士砖塔铭字）

书到右军难品次；文如开府得纵横。（集争坐位帖字）

书到用时方恨少；事非经过不知难。

山静水流开画景；鸢飞鱼跃悟天机。

今日方知心是佛；前身安见我非僧。

青山不墨千秋画；流水无弦万古琴。

月写个文疏映竹；山行之字曲通花。

月沼观心清若镜；云房养气润于珠。（集醴泉铭字）

月寮烟阁标清兴；文府书城纵古今。（集争坐位帖字）

月榭琴弹新制曲；晓窗画展旧游山。

丹光出林掩明月；玉气上天爲白云。（高邕）

勿施小惠伤大体；毋以公道逐水情。

风人所咏托于古；静者之怀和若春。（集兰亭序字）

风节爲贞金乐石；心神如秋月春云。（集王居士砖塔铭字）

风度鹤声闻远穀；山横雨色卷浮岚。

文从疑古参同始；道在黄花翠竹间。（马一浮）

文比韩公能识字；诗追老杜转多师。（尹秉绶）

文生于情有春气；兴之所至无古人。（集兰亭序字）

文能换骨馀无法；学到寻源自不疑。

文如秋水尘埃淨；诗似春云态度妍。（刘墉）

文章或论到阃奥；笑谈与世殊臼科。

文章奇古原西汉；诗律精深祖后山。

文章真处性情见；谈笑深时风雨来。（翁同龢）

文章散作生灵福；议论吐爲仁义辞。

六经以外无奇籍；一室之中有太和。

六经责我开生面；七尺从天乞活埋。（王夫之）

计利当计天下利；求名应求万世名。（于右任）

爲人不外修齐事；所乐自在山水间。（集兰亭序字）

爲人树起脊梁铁；把卷撑开眼海银。（谭嗣同）

爲有才华翻蕴籍；每从朴实见风流。

爲学深知书有味；观心澄觉宝生光。（集醴泉铭字）

心收静里寻真乐；眼放长空得大观。

心肠铁石梅知己；肌骨冰霜竹可人。（黄宾虹）

劝子勿爲官所腐；知君欲以诗相磨。（集苏轼句）

劝君更尽一杯酒；与尔同消万古愁。

水天秋晚时呼茗；芦荻风来欲系船。（翁方纲）

水不求深鱼自乐；人之好吾鹿则鸣。

水能性淡爲吾友；竹解心虚是我师。

水宽山远烟霞迥；天澹云闲今古同。

水惟善下方成海；山不矜高自极峰。

玉子半枰敲淨几；炉香一缕上藏书。（王文治）

玉海金涛千里秀；绿树红楼万家春。

玉堂修史文皆典；香案承书望若仙。（集西岳华山碑字）

玉瑟瑶琴倚天半；白波青嶂非人间。（梁啓超）

未出土时便有节；及凌云处更虚心。（李苦禅）

正值万株红叶满；问言何处芙蓉多。（集韩愈句）

功深书味常流露；学盛谦光更吉祥。（集醴泉铭字）

古人却向书中见；男子要爲天下奇。（黄兴）

古人所重在大节；君子于学无常师。（集樊敏碑字）

古与爲怀稽作者；兴随所引契天然。（集兰亭序字）

古来画师非俗士；此间风物属诗人。（集苏轼句）

古迹虽陈犹在目；春风相遇不知年。（集兰亭序字）

古柳荫中来走马；好花深处有鸣禽。

古琴百衲弹清散；名帖双鈎榻硬黄。

石径有尘凭雨扫；庵门无锁任云封。

石径芳踪林荫道；小桥流水稻香村。

石含太古云水气；竹带半天风雨声。

右军书法晚来善；庾信文章老更成。

右军帖许怀仁集；兴嗣文宜智永书。（林则徐）

龙门开凿曲通海；石梁高悬峻极天。（集石门颂字）

过如新竹芟难尽；学似春潮长不高。

旧书细读犹多味；佳客能来不费招。

旧书百读无新意；古事重论感世情。

四面云山归眼底；万家灯火系心头。

四面江山尽眼底；万家忧乐到心头。

四壁春烟无燕到；一窗云影有龙飞。

生当稽古右文日；老作观山乐水人。（集兰亭序字）

生活恰如鱼饮水；进修浑似燕衔泥。（董必武）

气雄河汉开天镜；声振关山度月魂。

付出九牛二虎力；不作七拼八凑文。（老舍）

白石清泉从所好；和风时雨与人同。

乐善不言而果事；养心有取老庄书。

冬雪戏梅千里画；春风摇柳万行诗。

鸟啼碧树闲临水；竹映高牆似傍山。（集唐诗句）

立节可爲千载道；成文自足一家言。（黄兴）

立志不随流俗转；留心学到古人难。

立志须如三古盛；爲书自起一家言。（集争坐位帖字）

立志须存千载想；闲谈无过五分钟。

立定脚根撑起脊；展开眼界放平心。（徐岱云）

立品直须同白玉；读书何止到青云。

立脚怕从风俗转；高怀犹有古人知。（集宋诗句）

立脚怕随流俗转；高怀犹有故人知。（黄兴）

半世在身蝴蝶梦；千秋苌血杜鹃吟。

半空月影流云碎；十里梅花作雪声。（集词句）

汉璧秦璆千岁品；光风佳月四时春。

司马文章元亮酒；右军书法少陵诗。

丝竹放怀春未暮；清和爲气日初长。（集兰亭序字）

吉金乐石有真好；读书校碑无俗情。

老可情怀常作竹；少文乐事在游山。（集兰亭序字）

老树苍岩含古色；清溪白石称幽寻。（林则徐）

老爱江山成独住；醉搴民物入衷吟。

老骥伏枥千里志；短锥处囊半寸锋。

压角旧仪烦阁老；译经新谛出高僧。

有血性人能共事；无身家念可居官。

有关家国书常读；无益身心事莫爲。

有时自向竹间坐；无事一至兰若游。（集兰亭序字）

有时俗事不称意；无限好山都上心。

有足春随惠风至；无怀人合盛时生。（集兰亭序字）

有意春风点柳眼；无声时雨润桃唇。

有酒便应遗世事；得闲随处胜爲官。

有惠及人春映日；其清在抱水当风。（林则徐）

机云才学有天趣；王谢风流本性成。（集怀仁圣教序字）

西清恩挹三霄露；东观文成五色云。（集醴泉铭字）

扪心只有天堪恃；知足当爲世所容。（林纾）

死生一度人皆有；意气相倾山可移。（集李白句）

毕生寄迹在山水，列坐放言无古今。

此心平静如流水；放眼高空看过云。

此间只可谈风月；相对何须问主宾。

壮士腰间三尺剑；男儿腹内五车书。

当局能肩天下事；读书深得古人心。

问青牛何人骑去；有黄鹤自天飞来。

曲径每过三益友；小庭长对四时花。（陈洪绶）

岁星仙气原方朔；璧玉新词是义山。（集西岳华山碑字）

古今奇观属岩壑；往来名士尽风流。（杨树悬山阴自在亭）

云影波光天上下；松涛竹韵水中央。（止息亭联）

雨过林霏清石气；秋将山翠入诗心。（止息亭联）

风旌不动真乘义；月印常圆了悟因。（半山亭联）

笔底江山助磅礴；楼前风月自春秋。(张广楠苏东坡读书台联）

清风明月自来往；流水高山无古今。（周延延俊伯牙亭联）

清风明月本无价；近水遥山皆有情。（梁章矩沧浪亭联）

几点梅花归笛孔；一湾流水入琴心。（枕流亭联）

偶呼明月问千古；临对青山思故人。（捉月台联）

天上何曾有山水；人间岂不是神仙。（普深和尚清凉台联）

提笔四顾天地窄；长啸一声山月高。

水清石出鱼无数；竹密花深鸟自啼。

清风有意难留我；明月无心自照人。

得好友来如对月；有奇书读胜看花。

体道鱼游进活泼；消闲墨舞呈天真。

诗赋于光风霁月；琴操在流水知音。

笔下留有余地步；胸中养无限天机。

每临大事有静气；不信今时无古贤。（翁同苏自题联）

泼墨为山皆有意；看云出岫本无心。（ 陶绍原自题联）

看花临水心无事；啸志歌怀意自如。

清潭三尺竹如意；宴坐一枝松养如。（梁同书自题联）

清风明月不论价；红树青山合有诗。（梁启超自题联)

水能性淡为吾友；竹解心虚是我师。

事能知足心常惬；人到无求品自高。

莫对青山谈事世；休将文字占时名。（郁达夫自题联）

更多常用书法对联：

铁石梅花气概；山川香草风流。

身比闲云，月影溪光堪证性；心同流水，松声竹色共忘机。（王剡题天台万年寺联）

大块焕文章，白云在天，沧波无际；春风扇淑气，杂树生花，群莺乱飞。

临水开轩，四面云山皆入画；凭栏远眺，万家烟火总关情。（大光亭）

留此湖山，得此佳趣；召以佳景，假以文章。（水月观音亭）

佛法无边，静里常观自在；慈云广济，空中密见如来。（观音亭联）

睡至二二更时，凡功名都成幻境；想到一百年后，，无少长俱是古人。（黄梁梦亭联）

每闻乐事先惬；或见奇书手自抄（爱新觉罗·弘历园联）

拈花一问，无人会笑；弄石千般 ，有字可传。（台湾慎德堂联）

受人以虚，求是以实；能见其长 ，独为其难。（王莆常自题联）

好书不厌看还读；益友何妨去复来。（毛怀自题联）

好书悟后三更月；良友来时四座春。（邓石如自题联）

发上等愿，亭下等福；从高处立 ，向宽处行。（左宗堂自题联）

精神到处文章老；学问深时意气平。（石韫玉自题联）

真理学从五伦做起；大文章自六经分来。（申涵光自题联）

庭有余闲，竹露松风蕉雨；家无长物，茶烟琴韵书声。（叶元璋自题联）

立志不随流俗转；留心学到古人难。（叶恭绰自题联）

四面江山来眼底；万家忧乐到心头。（田家英自题联）

尽交天下贤豪长者；常作江山烟月主人。（包世臣自题联）

喜有两眼泪，多交益友；恨无十年暇，尽读奇书。（包世臣自题联）

不除庭草留生意；爱养盆鱼识化机。（永瑆自题联）

阐旧帮以辅新命；极高明而道中庸。（冯友兰自题联）

静坐常思已过；闲谈莫论人非。

天地入胸臆；文章生风雷。（吕留良自题联）

东壁图书，西园翰墨；南华秋水 ，北苑春山。（刘熙载自题联）

读书滋逸气；阅世益豪情。（祁毓麟自题联）

愿乘风破万里浪；甘面壁读十年书。（孙中山自题联）

一窗佳景王维画；四壁青山杜甫诗。（孙星衍自题联）

无极原有极；欲仁存至仁。（于右任自题联）

清机发妙理；高步迢常伦（杨法自题联联）

苦读千年史；笑吟万家诗。

铁肩担道义；妙手著文章。

竹阴在水；兰气随风。

樵歌一曲众山皆响；松云满目万壑争流。

学浅自知能事少；礼疏常觉慢人多。

交懑四海，乐道人善；胸罗万卷 ，不矜其才。

学立道通，自然贞素；圆行方止， 聊以从容。（何绍基自题联）

竹宜著雨松宜雪；花可参禅酒可仙。（汪士慎自题联）

若能杯水如名淡；应信村茶比酒香。（启功自题联）

要求真学问；莫做假文章。

白鸟忘机，看天外云舒云卷；青山不老，任庭前花落花开。

养心莫善寡欲；至乐无如读书。（郑成功自题联）

岂能尽如人意；但求无愧我心。（冼星海自题联）

格勤在朝夕；怀抱观古今。

江流横万里；天柱插三峰。

心术不可得罪于天地；言行要留好样与子孙。

独持偏见；一意孤行。（徐悲鸿自题联）

97个书法专业术语

中国书法博大精深，近代书法大师沈尹默评价书法“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐”，书法作为一种高雅艺术，她以独特的书法美使人迷恋。学习书法，这些书法术语不可不知！

1、书法

狭义上，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆），隶书体（包含古隶、今隶），楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。

2、法书

又称法帖，指学习书法可以作为楷模的范本。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”的诗句。法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称，包含着书法作品之楷模的意思。

3.翰墨

义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”

4.墨迹

用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。

5.真迹

真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”

6.金石

指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之类。金，指钟鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。《墨子·兼爱下》：“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”

7.刻石

专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”

8.摩崖

把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”

9.碑

刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。故历来晋碑难得。唐代是我国碑刻最发达的时期，不仅内容丰富，书法上也有极高价值。

10.碣

刻石中的一类形制。汉代以前的刻石没有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上，后人将刻有文字的独立天然石块称作“碣”，石鼓文即是一件猎碣。

11.碑额

碑刻术语，碑头的通称，又名碑首。一般指碑石上端额部，多有大字碑题及边饰的额头部分。碑额一般镌刻该碑的全名，多为篆书体。

12.篆额

碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。

13.篆盖

碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”

14.碑阴

碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。

15.碑版

泛指碑志之类。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语。后人碑版名称，殆自此始。”

16.碑学

清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。又指“碑版学”，即研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。

17.勒石

碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

18.朱背

亦称“背朱”。即“勒石”。

19.拓本

从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上，敲打它，使得宜纸呈现凹凸状，然后蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。

20.剥蚀

指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”

21.双钩

书法术语。（1）复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩。陆游有“妙墨双钩帖”诗句。（2）一种书写“空心字”的技法。（3）执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

22.单钩

书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

23.枕腕

书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

24.悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

25.回腕法

书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。

26.腕平掌竖

书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”

27.凤眼

书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

28.执使

书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。

29.运笔

书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

30.磔（zhé）

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”

31.戈法

永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈法较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

32.中锋

书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。

33.聚墨痕

书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

34.侧锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

35.折锋

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”

36.裹锋

书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

37.逆锋

书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

38.蹲锋

书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋，字虽同，却为两法。一个指笔缓行中的蹲势，另一个指欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”

39.金错刀

（1）对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”（2）字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

40.筋书

书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

41.一笔书

书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

42.颤笔

亦称“战笔”，书法术语。用笔的一种技法，因笔画呈颤动状，故名。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

43.悬针

书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”

44.垂露

书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

45.护尾

书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

46.逆入平出

书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

47.疾涩

书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

48.方圆

指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润。故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

49.燕尾

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。

50.柳穿鱼

书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

51.激石波

书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

52.牵丝

书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”，指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。

53.一波三折

书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

54.一笔三过

书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。

55.过折收缩

书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。

56.万毫齐力

书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

57.内擫（yè）外拓

书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说“大王（王羲之）是内擫，小王（王献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”

58.屋漏痕

书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”

59.折钗股

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧；后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”

60.锥画沙

书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”

61.壁坼

书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

62.绵里裹针

书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

63.银钩虿（chài）尾

书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。

64.衄（nǜ）

书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”

65.搭

书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。清代朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

66.抢

书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

67.转

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。

68.驻

书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住。清代蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

69.挫

书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。

70.顿蹲

书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

71.骨法

亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。唐太宗李世民尝谓：“吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。”

72.肉法

书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”

73.背抛法

书法术语。亦称“外略法”，指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”

74.八病

书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

75.布白

书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

76.燕不双飞

书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

77.散水

书法术语。俗称“三点水”，写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“氵，此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。”

78.雁阵

书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

79.向相

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。

80.向背

书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

81.用墨

书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”

82.展促

书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

83.俯仰

书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。

84.墨猪

书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨，因字如墨团，故名墨猪。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。

85.行气

书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

86.担夫争道

书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。

87.计白当黑

书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

88.楹联

亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。楹联发生干明末而盛行于清代，是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。

89.血法

书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”

90.合作

书法术语。旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”

91.书奴

书法术语。（1）比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。（2）有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为“书奴”。

92.集字

书法术语。（1）指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。（2）指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。

93.生熟

书法术语。（1）指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”（2）指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。

94.习气

对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”

95.题跋

书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”今多将跋尾称为“题跋”。

96.碑志

指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。

97.乌丝栏

指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。

小楷如何用笔

1、藏锋的发笔

所谓藏锋即起笔时不露锋芒，灭迹隐端，藏锋敛锷，不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成，无使豪露浮怯”。藏锋的发笔，能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。

2、方笔的发笔

方笔来自隶法，六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。这点，我们在黄道周小楷中尤见其势。

3、小楷收笔之藏露之分

小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫。

4、小楷收笔，要收得住力

书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状，所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”

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书法从何学起？古人是这样说的

学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。

一一 梁啤《学书论》

释义：

特别指接受能力较低的儿童，宜楷入手。童蒙时期学书为一生之关键处，入门须正，则一生受用无穷。从楷书入手，打下扎实之基础，将来方可深造。

近世少儿书法教学，有先从隶书入手再转写楷书者，此亦是一法。但也有人别出心裁，教孩童先学草书，吾真不理解其心中是如何设想？

盖学道入魔，则永坠阿鼻地狱，其误人子弟如此，深夜曾不扪心自问否？

亦有为师者，教学生只临己字，稍有越轨，辄痛为斥责，以无形之棚锁囹圄门生之性灵，其误人子弟如此，汗未尝不发背沾襟否？

亦有为师者，教孩童写熟几个大字，以应付表演、比赛，一得名次，大肆吹捧，报纸、广播、电视台相踵拥上，广为扬掖，此无异握苗助长，其误人子弟如此，私心自念曾不良深藏愧否？

三国钟繇小楷《宣示表》

初学先大书，不得从小。

— 卫铄《笔阵图》

释义：

初学书法，当易从大字入手，因大字笔力容易控制，笔法也容易掌握。大字法度具备后，可写小字，以小字曲折详细，点画精微，不易驾驭。

初学先宜大书，勿速作小惜，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能逮到，故宜先从径寸以外之字尽力送之， 吏笔笔皆有准绳，乃可以次收小。

— 蒋和《书法正宗》

释义：

初学楷书，先宜写五公分左右见方之大楷最为适合。字太太浪费级张墨汁，太小笔力又难于控制。

悬腕作楷，一点一画，尽力送足，使笔笔合乎法度，顺乎势道，意态完足，月可学小楷。如先从小楷入手，点画虽能精细，骨力却趋软弱，总非初学者所宜。

始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑键，不得计其遍数也。

—— 王羲之《笔势论十二章•创临章第一》

释义：

初临帖时，当从点画入手，先正宇之骨恪，力求形似，在此基础上，方可注意墨色之变化，笔势之往来．由生空熟，由形及神。惟意临之时，则又要注意用笔之韵律，不得计其遍数也。

王羲之《黄庭经》

夫书先须引入八分，章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。

一一王羲之《题卫夫人笔阵图后》

释义：

楷书要富有古意，方有趣味，钟繇楷书，圆劲古谈，厚重质朴，体势微扁，富有隶（指楷书）意。《宣示》、《季直》二表略无姿媚甜俗之态，而具古拙醇雅之风，一点一画皆有异趣，初见似不甚可爱，久观便觉有一种生气，自古雅中透出，最足耐人寻味。

又如禧遂良之《伊阙佛鑫》、《孟法师碑》，体势平正，微杂隶意，于姿韵雅逸之中古趣溢发，虽画平竖直，而绝无板滞之弊。

特别说明：不要选择当代书法家的字帖，虽然对初学者来说可能容易些，这恰恰是最不可取的。因为他也是从古代法帖学来的，"取法乎上，仅得乎中"，意思是取上等的为准则，也只能得到中等的，更何况取法中等呢，也只能得到下等。

钟繇《季直表》

前人多能正书，而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑（戴冠佩剑），俨立廊庙；草则腾蚊起风，振迅笔力，颖脱毫举，终不失真。

—— 赵构《翰墨志》

释义：

孙过庭《书谱》曰："草不兼真，确于专谨，草不通草，殊非翰札。"欲攻草书，当先从楷书入手。

楷书以点画为形质，以使转为性情，端庄沉静，过此一关，方可作草。草书以使转为形质，以点画为性情，纵横飞动，但二法不可不兼有，真书要富有草意，方能于静障中寓流动之姿；草书要富有楷意，方能于飞动中含沉着之态。

孙过庭《书谱》

士于书法，必先学正书，以八法皆备，不相附丽。至侧字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风，若楷法既到，则肆笔行草，自然于二法臻极。

一一赵构《翰墨志》

释义：

故初学者务必以正书（楷书）为立艺之根本。楷书以法度见胜，行草以意度为长，意必以法为基础，方能将吾意发挥得淋漓尽致。

赵构楷书

先贤作字，必首为数行楷法，然后肆笔以终其书者，盖所以示其学古之迹，施于行草为有叙，如二王《起居帖》，长史《家问帖》，真卿《坐位帖》、《乞米帖》可见矣。

—— 曹勋《论书》

释义：

古人作行草，为首数字常作楷意，后则笔势逐生，便能迎机而导，愈引愈t乏，肆意而下，笔态横生。其先工后肆之法，盖也示人以规矩也。

正书当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古，锺太傅、王右军、颜平原、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。

—— 刘有固《论书》

释义：

学楷书先从八法入手，笔形既到，再学结构，既能结构，然后再傍通篆隶，以知笔法之源流，以求点画之质感，能将方圆运用娴熟，点画形质兼备，意自高古。

书法每云，学书先学篆隶，而后真草。又云作字须略知篆势，能使落笔不庸。是故文字从轨矩准绳中来，不期古而古；不从此来，不期俗而俗。书法所称"蜂腰"、"鹤膝"、头重末轻、左低右冉、中高两下者皆俗态也，一皆篆法所不容，由篆造真，此态自远。

—— 赵宦光《寒山帚谈》

释义：

学书之法，有先从楷法入手者。亦有先从篆隶着手者，古人主张尔各不相同。余以为不必拘泥，童子学书，当先学楷。

成人学书，亦可先写篆隶。篆取中锋圆转，隶取侧锋方折，然后再学行书，则下笔有源。笔力充沛。

用笔之弊，如两头重烛，而画之中段空怯浮薄，细弱无力者谓之"蜂腰"；转折处扛肩瞬肿，谓之"鹤膝"；撇法头重末轻．虚尖飘忽者谓之"鼠尾"；画中高两头低下苦谓之"担柴"。凡一字中主笔如横画左低右昂则意不持重．此皆俗态，初学者尤宜注意。

唐 颜真卿 《多宝塔碑》

学书须彻土彻下，上谓知其本原来巧，下谓采其末流孙支，知本则意思通而易为力，求原则笔势顺而易为功。

一一 赵宦光《寒山帚谈》

释义：

学书之法，有自下而上，先从近人着手，由楷入行，由行入草，再旁通篆隶者；亦有自上而下，选写篆隶再遍临各家者。

余以为学书当先取唐人楷书为基础，再参考近人楷书墨迹为"跳板"，由浅入深，循波逐源。楷法既备，继临北碑，以申其变化，然后再傍通篆隶，以明其本源，至于行草，则又当汲取各家之长，由博返约，再取某一家．某一流派，深入研究，一家参透，稍益己意．则自辟蹊径，而独创风格矣！

唐 柳公权 《玄秘塔碑》

唐人各自立家，皆砍打破古军铁圈，然规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化。积习久之，自有会通处，故求魏、晋之变化，正须从唐始。

—— 王溺《论书剩语》

释义：

唐人楷书，方圆肥婿，各不相同，然其体恪端庄匀称，用笔法度森严，又异中有同也。书法艺术一切之意境、神采，气韵都必须以法为基础．故学书当须从唐楷入手。法之所立，一定而不易，意之所存，变化而无方。以古人之矩攫运我之性灵，自能脱去笔墨睦町，积习久之，自有融合贯通处，学者当深悟之。

唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》

学书如穷经，直先博涉，然后返约，初宗一家，精深有得；继采诸美，变动勿拘。乃为不掩性情，自辟门径。

—— 梁啤《评书帖》

释义：

初学书法，先从唐人中择一家与自己爱好、笔性相符的楷书，守走此碑精心临事。

先仪骨体，后追精神，从一点突破，由生至熟，由浅入深，久之自能精深有得，然后离开此帖，以此帖之笔意背！加深对此帖理解，稍不如意，再校再临，如此反复数次，渐由形似到神似，到此时方可帖。

此一阶段，最要有毅力，要耐得寂寞，决不可见异思迁，频频换帖，浮光掠影．"北碑南帖无安着，明镜催成白发多"，到头来一事无成，只是徒费岁月。

一家既得，当在此基础上，可选择一些能弥补自己缺陷楷书。

如肉头不足，可临颜楷；

流动不足，可临禧字；

骨力不足，可临欧字；

圆润不足，可临虞字；

变化不足，可临北碑；

质朴不足，可傍通篆隶。

通过有目的选择临事，力求形质俱备，骨肉相称，方可作行草。其法亦同上，先专攻一家，后继采众美，由约至博是一个入帖过程。入帖是手段，目的还在于出帖，出帖是将所学经消化、吸收、融会贯通过程，是一个自辟门径，独创风格过程。入帖时要讲究法度、功力；出帖时要讲究立意、胆识。

凡艺术个性越强烈之人，就越容易不掩性情，独创门径。入帖容易出帖难，入帖从功力中来，出帖从学问中来。若其人笔性既佳，功力又深，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质，吾不能测其量矣。

珍藏 | 书法金句100条

51、渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。

52、字心贵聚，不可并头。

53、蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。

54、字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。

55、工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。

北宋 黄庭坚 《黄州寒食诗卷跋》

56、晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。

57、唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。

58、欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。

59、唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。

60、欧书貌方而意圆；褚书貌柔而意刚；颜书貌厉而意和。

北宋 米芾 《伯允帖》

61、临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。

62、颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。

63、学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。

64、古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。

65、李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。

北宋 苏轼《归安丘园帖》

66、褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜；学褚不成，画虎类狗。

67、唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。

68、汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。

69、正书居静以治动，草书居动以治静。

70、行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真；草行近草，而敛于草。

南宋 赵佶 《欲借风霜二诗帖》

71、书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

72、颜书贵端，骨露筋藏；柳书贵遒，筋骨尽露。

73、山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。

74、临书，易得意，难得体；摹书，易得体，难得意。

75、心能转腕，手能转笔，书便能如人意。

元 赵孟頫 《秋深帖》（局部）

76、不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。

77、学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。

78、不见真迹，不知妙境；不观古刻，孰辨败笔。

79、字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。

80、古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。

明 唐寅 《落花诗》

81、好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。

82、字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。

83、初学书，先须大书，不得从小。

84、钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。

85、有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。

明 董其昌 草书手札

86、小心布置，大胆落笔。

87、结字因时而转，用笔千古不易。

88、篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。

89、学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，可以助人。

90、篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。

清 八大山人 《行书题画诗》

91、未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。

92、晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜；晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。

93、智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。

94、欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。

95、颜柳得庄严之貌，而失之板。

清 郑板桥 《行书论书立轴》

96、李北海得豪挺之气，而失之疏窘。

97、过庭得逍遥之趣，而失之俭散。

98、旭、素得超逸之兴，而失之怪。

99、米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。

100、赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。

毛笔书信常用语，美得惊叹

启始

< 一 >

惠书敬悉，甚以为慰。

顷接大示，如见故人。

久不通函，至以为念。

前上一函，谅已入鉴。

近屡奉笺，至感厚谊深情。

接获手书，情意拳拳，至不欢愉。

数奉手书，热情诚挚之情，溢于言表。

日前曾奉尺牍，意其已抵左右。

捧读知已惠书，音容笑颜，历历在目。

昨得书笺，反复读之，深情厚意，感莫能言。

思念

< 二 >

别后月余，殊深驰系。

睽违日久，拳念殷殊。

分手甚久，别来无恙。

故园念切，梦寐神驰。

握别以来，深感寂寞，近况如何，甚念。

鸿雁传来，千里咫尺，海天在望，不尽依依。

相距甚远，不能聚首，转寄文墨，时通消息。

别亦良久，甚以为怀，何日重逢，登高延企。

奉读惠书，宛如天外飞来，回首往事，不啻依稀如昨。

长怀盛德，聊吐愚衷，谨凭鸿雁之传，伫望白云之信。

钦佩

< 三 >

大示拜读，心折殊深。

久钦鸿才，时怀渴谒。

德宏才羡，屡屡怀慕。

久慕英才，拜谒如渴。

顷读诲语，如闻金玉良言，茅塞顿开。

谨蒙诲教，疑或冰释，胜似春风甘霖灌顶。

恩师才高八斗，学富五车，泰山北斗，谁不思慕。

蒙惠书并赐佳作，浩如河汉，理至还必须真，拜服之至。嗣后如有所见，或有新作，望莫遗愚友之驽，尚请随时见示为盼。

先生德高望重，文才武略，贯古今之论，晓中外之文，下风引领，敢下拜嘉。

问病

< 四 >

闻君欠安，甚为悬念。

顷闻您卧榻数日，心甚系念。

闻君甚念，无奈事务缠身，未能前来请安，恳请慎疾自爱。

知尊恙复发，恳祈暂停公务，苓参进，调养莫误，甚念甚念。

尊恙已大愈否?贵体新全，望珍摄自重，衣餐增适，动定咸宜。诸唯珍重，皮之不存，毛岂附焉，来日方长，亟望珍重。

尊恙愈否，念念。

欣闻贵体康复，至为慰藉。

重病新愈，望调养有序，节劳为盼。

闻君抱恙，不胜悬念，特函问候，祝早日康复。

时令问候

< 五 >

春寒料峭，善自珍重。

阳春三月，燕语莺歌，想必神采奕奕。

炎暑日蒸，千万珍重。

盛暑之后，继以炎秋，务望尚自珍为盼。

秋色宜人，望养志和神。

秋风萧萧，至祈摄卫。

日来寒威愈烈火，伏维福躬无恙。

寒风苦雨，恳请厚自珍爱。

近闻贵地大风暴雨，家居安否，念念。

朔风突起，寒潮逼至，想寓中均安？

祝贺

< 六 >

顷闻嘉讯，再祝鸿猷大展，万里鹏程。

欣闻……，谨寄数语，聊表祝贺与希望之心。

喜闻……，由衷快慰，遥祝前程似锦，万事如意。

谨具刀笔书谒，恭贺嘉事吉礼。

1、贺新婚

忽鸣燕贺，且祝新禧。

欣闻足下花烛筵开，奉呈薄礼，聊卺之仪。

附呈微物，聊佐喜仪，忽弃是幸。

喜闻你们有缘终成眷属，至为欣慰。

欣闻你们喜结良缘，无限欣慰。

近闻足下燕尔新婚，特此祝贺。

顷悉你不日西厢叙情，蓝田得玉，天成佳偶，谨祝秦晋和欢，白头偕老。

顷闻吉音，欣逢嘉礼，遥祝如鱼得水，并蒂花开，嘉贺嘉祝。

2、祝寿

×日为先生××大寿，遥祝寿比南山，福如东海。

恭祝延年寿千秋。

谨颂受寿家多，长命百岁。

喜贺福寿双全，恭贺全家安好，寿星永照。

3、贺生儿女

闻育祥麟，谨此恭贺。

闻尊夫妇喜添千金，热忱致贺。（贺生女）

弄璋之喜，可庆可贺。（贺生子）

弄瓦之庆，遥以致贺。（贺生女）

致谢

< 七 >

大示诵悉，深感勤勤恳恳诲人不倦之意。

厚情盛意，应接不遑，切谢切谢。

奉报先生殷殷之谊，当俟异日耳。

感荷高情，非只语片言所能鸣谢。

承蒙谆谆忠告，铭感五衷。

承蒙见教，获益甚多，特上寸笺，以申谢忱。

承蒙惠赠各物，衷心感谢，不胜荣幸。

承蒙存问，且赠佳品，感恩不尽。

如此厚赠，实深惶悚，但来从远道，却之不恭，因即拜领。

致歉

< 八 >

惠书敬悉，甚感盛情，迟复为歉。

奉读惠书，久未作复，罪甚罪甚。

惠书已悉，近因琐务，未即奉答为歉。

数奉台函，未暇修复，抱歉良深。

所询之事，目前尚难奉复，敬请宽裕为怀。

前事有逆尊意，不胜惭愧，万望海涵。

前事有负雅意，十分抱歉，尚希恕之。

见有睽异之处，幸在知己，尚希见宽降恕。

拜托

< 九 >

冒味唐突干请，惟望幸许。

拜托之处，乞费神代办，不胜感荷。

谨布区区，尚希鉴明，费神相助。

所恳之事，若蒙慨允，将不胜感激之至。

特沥寸函布达，祈忽他言推诿。

为书请之，便中还请一询为荷。

乞赐……，以志厚谊。

鉴于此情，望您能大解善囊，尽力相助。

人生友谊，唯君多谊，切望惠泽大诿，鼎力为之。

岁月悠悠，与君多谊，还望滋润再三，泽被延绵。

致哀

< 十 >

惊闻××作古，家失栋材，悲痛万分。

尊×猝去，深致哀悼，尚望节哀顺变。

前闻令×逝去，为之惨然，人死不能复生，尚望节哀。

闻悉××仙逝，不胜伤悼，足下遭此不幸，伤感必甚，恳请宽辟哀情，善自珍爱。

死者已矣，生者恳请多多保重。

希高年珍摄，勉抑哀思。谨函驰陈，藉申慰问。

惊承讣告，悲悼不已，凡在相好，无不同深惋惜。

赠物

< 十一 >

奉呈薄资，尚望笑纳为幸。

区区小物两包，聊供途中之需，即乞晒纳。

所奉礼品虽微不足道，但物轻情意重，望勿嫌弃。

千里鹅毛，聊表寸心。

微物奉上，聊祝吉安，幸祈笑纳。

寄奉百元，聊佐薪水，为数甚微，将意而已。

请教

< 十二 >

风雨同舟，愿闻明教。

倘蒙见教，没齿不忘，一日为师，终生为父。

倘承不吝赐教家，幸甚幸甚。

甚盼时赐物，匡我不逮。

得暇望时赐教言为祷。

一切恳请详示，万望莫以鄙陋而不堪教也。

苦有所得，祈随时赐示为盼。

倘有所闻，尚祈见告，俾资改进，不胜为盼。

商讨

< 十三 >

愚直之言，尚祈嘉纳。

蒙雅爱，沥胆直谏。

叨称至好，故敢缄阻，草沥数行，请鉴纳。

相见以诚，请恕不谦。

微开之言，幸无见阔，不胜大愿。

叨在契末，斗胆直陈，伏维朗照，不尽缕衷。

吾敬先生，尤爱真理，故秉笔直陈，希原谅之为祷。

缘承下询，草复寸笺，种种尚须斟酌之处，尊意如何？

此等事本不累述，惟既屡承下问，慨然如感，遂略布鄙怀，万乞曲矛谅察为幸。

结束

< 十四 >

匆此先复，余容后禀。

铁此布臆，余容续陈。

临书仓促，不尽欲言。

日来事冗，恕不多叙。

书不尽意，余言后续。

草率书此，祈恕不恭。

驰函寓意，伫望示复。

匆此草就，不成文进，原宥是幸。

忙中即书，言不由衷，不足之处，恕见谅。

王羲之父子书论精华30条

1、王献之，晋中书令，善隶，骨势不及父，而媚趣过之。——南朝·羊欣《采古来能书人名》

2、 献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、迨其末年，乃造其极。——南朝·宋虞《论书表》

3、宋明帝《文章志》曰：‘献之善隶书，变右军法为今体。字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。其章草疏弱，殊不及父。’——南朝·宋·刘义庆

4、比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者。——南朝·梁·陶弘景《论书启》

5、王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。——南朝·梁·袁昂《古今书评》

6、王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。——南朝·梁·萧衍《古今书人优劣评》

7、若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采，带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道(芝)、钟元常(繇)、王右军(羲之)其人也。——南朝·梁·庾肩吾《书品》

8、有翰林善书大夫言，故无名公子曰：‘自书契之兴，篆、隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神未通其趣，可不然欤?’——唐·欧阳询《用笔论》

9、王羲之尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊

龙。王献之……工草隶， 善丹青。七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：‘此儿后当复有大名。’——唐·《晋书·王羲之传》

10、献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。

兼斯二者，固翰墨之病欤?详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!——唐·李世民《王羲之传论》

11、夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。——唐·孙过庭《书谱》

13、张芝、钟繇、王羲之、王献之。右四贤之迹， 扬庭效伎，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也。右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。——唐·李嗣真《书后品》

14、千百年间得其妙者，不越此十数人。各能声飞万里，荣耀百代。惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。

真书：逸少第一，子敬第四；

行书：逸少第一，子敬第二；

章草：逸少第五，子敬第七；

草书：子敬第三，逸少第八。

——唐·张怀瓘《书议》

15、子敬…及其业成之后，神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险

高深，起自此子。然时有败累，不顾疵瑕，故减于右军行书之价。可谓子为神骏，父得灵和。父子真行，固为百代之楷法。——唐·张怀瓘《书估》

16、行书昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。献之(行书)，观其腾烟炀火，则回禄丧精，覆海倾河，则元冥失驭，天假其魄，

非学之巧。若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。——唐·张怀瓘《书断》

17、行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞。子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也，宏逸遒健，过于家尊。草书者，逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。——唐·张怀瓘《六体书论》

18、右军之迹流行于代众矣，就中《兰亭序》、《黄庭经》、《太师箴》、《乐毅论》、《大雅吟》、《东方先生画像赞》咸得其精妙。故陶隐居云：‘右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。’——唐·蔡希综《法书论》

19、钟善真书，张称草圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。——唐·徐浩《论书》

20、右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要比好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。——唐·李白《王右军》

21、善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度，此历代宝之之训，所以绝千古。——南唐·李煜《评书》

22、予尝论书，以谓钟、王之迹萧敬简远，妙在笔画之外。——宋·苏轼《书黄子思诗集后》

23、右军笔法如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理拘之。——宋·黄庭坚《题绛本法帖》

24、大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就尔。所以中间论书者，以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。——宋·黄庭坚《跋法帖》

25、王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。——宋·黄庭坚《论书》

26、大令《十二月帖》，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔

书’，天下子敬第一帖也。子敬天真超逸，岂父可比也。——宋·米芾《书史》

27、如王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝，后日虽有作者，讵能过之?篆隶之作古矣，至汉章时，乃变而为草，至两晋，王氏羲、献父子，遂进于妙。——宋·赵佶《宣和书谱》

28、此《十七帖》，玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。——宋·朱熹《跋十七帖》

29、右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。——元·赵孟頫《兰亭十三跋》

30、古人论书，以章法为一大事，盖所谓‘行间茂密’是也。……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。——明·董其昌《画禅室随笔·评法书》

练好这132字，你也能成为书法高手

1、尖笔训练 10字

2、方笔训练 10字

3、方圆用笔训练 8字

4、方折用笔训练 15字

5、圆折用笔训练 17字

6、圆钩特别训练 15字

7、逆锋特别训练 10字

8、以点代捺训练 6字

9、以点代撇训练 3字

10、以横钩代卧钩特别训练 8字

11、细线条发力特别训练 30字

书画落款有讲究，看看名人落款与签名

俗话说：“雁过留声，人过留名。”

古今中外，人其实最珍惜自己的姓名，分量可谓举足轻重，几乎构成一个人最重要的人生价值载体。

李鸿章曾说：这天下最难写的字，就是自己的名字。

抛开其中的历史因素，这句话依旧是至理名言。名字，不仅仅是一个人的称号，更是一个人的名声。

签名，从古到今都不是小事，这是大节。历代书家，包括当代，凡是能称大家者，对签名都极其讲究。

尤其是古代大书法家，他们将汉字写到了极致，自己的名字更是写得如行云流水，比现代一些人的签名精彩若干倍，极具美感和标志性。

说到签名，先从花押开始说起。

花押，也许你还不清楚，它的另一个名字我们经常在古装剧里听到，就是“画押”。犯人认罪，在认罪的供状上留下确认的痕迹，是为签字画押。其实，这只是后人的片面理解。花押，远比这个要浪漫文雅的多。

《康熙大字典》解释：“押，说文，署也。”明代郎瑛《七修类稿》称：“古人花押所以代名，故以名字而花之。”因 “押”上的名字多以草书写成，或画成像花一样的符号，故又称花押、画押。

花押，发于唐，兴于宋，盛于元，故又称“元押”。它是个人化的署名，当中会使用不同的笔迹及符号，使个人化的署名更美观，在一定程度上还有防伪的功能。相当于我们现代人的“艺术签名”。

我们所能看到的最早的花押，应该是在唐玄宗李隆基的墨宝《鹡鸰颂》上，上面的花押，也就是他的个性签名：

唐玄宗李隆基的花押

李隆基的花押至今没有确切论断，有人认为这个花押是“李隆基”三个字的合体字。

还有艺术家皇帝宋徽宗赵佶，也不落人后。在他留下来的作品上，往往有这样的签名：

宋徽宗赵佶“天下一人”的花押

宋徽宗赵佶的这个花押，被看作“天下一人”的设计巧写，个性的表达了自己身份尊贵和艺术功力的深厚。

还有宋初大书法家李建中的“签名”，不但形式感极强，而且还多变，在北京故宫博物院藏他的《贵宅帖》和《同年帖》上就可见之一斑：

李建中《贵宅帖》《同年帖》之花押

而明代崇祯皇帝朱由检的花押则更加复杂，被认为是“由检”二字的合体：

崇祯帝花押

他还命人刻了一枚玉印，把这个花押盖在了很多地方。

崇祯“九思”手迹，上方有花押

最卓越、最有代表性的花押，不得不数明末清初八大山人的“签名”了。

众所周知，八大山人身为明室后裔，一生在国破家亡中生存，对自己的际遇哭笑不得，因此他的花押是八大山人形态的的哭之笑之：

既是“八大山人”，也是“哭之笑之”的花押

八大山人花押

还有李鸿章的，像一个肃字，很复杂：

李鸿章在《辛丑条约》上的签字

当然，大部分人不会故意的设计自己的花押，还是认认真真的写自己的名字。像历代书法家的签名，那都是相当的漂亮。

首先我们来看看“书圣”王羲之的：

王羲之在《兰亭序》里的20个“之”字的不同写法，其变化多端让大家大开眼境，现在想想，王羲之名字里就有一个“之”字，整天练自己名字，怪不得20个“之”字变得那么自然，那么出神入化。

王羲之在签名的处理上，已经达到哲学的高度：挑起矛盾，再达成统一。也就是说，他在字形上做到了随意安排，但在具体安排时，又有踪迹可循。阅遍历代书家，王羲之是把签名做到如此多变，又如此和谐的第一人。

每每欣赏王羲之的落款，总有一种如对至尊的感觉，这变化莫测的线条间，流淌的是艺术家的个人追求和高尚情操，看这“之”字，真是一线穿心，直击人的心灵。

再来看看王羲之的第七子——王献之的，和王羲之在书法史上并称“二王”。

献之再拜

不得不说，果真是“有其父必有其子”，尽得乃父真传！

米芾（字元章），签名也有“米颠”的风格啊：

米黻，黻顿首

米芾初名为黻，看这个“黻”字写得，几千年来，也就只有他了。

苏轼，集政治家、诗人、文学家、书法家、画家、美食家等等集于一身。写字于他来说真的是“小道”，越是“小道”，越是信手拈来：

轼再拜，轼顿首，轼白，轼又上

再来看看苏轼的门生——黄庭坚，在书法史上与蔡襄、苏轼、米芾并成为“宋四家”，自魏晋以来独树一帜：

庭坚

黄鲁直，鲁直

庭坚顿首

还有“宋四家”的另一位——蔡襄：

南宋抗金英雄岳飞，虽出身军伍，但文武双全，能诗善词，书法以行、草为主：

“楷书四大家”之一的赵孟頫：

董其昌：

吴昌硕：

齐白石：

张大千：

于右任：

启功：

毛泽东：

毛主席留世书法作品中的签名，几乎每个都有变化。其签名如同他的书法，都有不同的鲜明特点。

在20世纪30年代之前，毛泽东的书法较为传统，特色不明显。

30年代至40年代中期，毛泽东的签名，“毛”字多无撇，似长枪大戟，刚劲，充满必胜的信念与豪情。

这一时期恰逢战争年代，工作匆匆，简化书写，轻灵快捷的行笔，更注意实用性。

40年代末至新中国成立初期，毛泽东的签名的“毛”字再也不是没有头（撇）了，这个“头”从开始的短撇到十分潇洒的长撇，其签名达到了出神入化的地步。

50年代末至1965年，是毛泽东行草书法艺术颠峰时期。因而，他对签名的理解比一般的书法家要深刻得多。其签名颇有动感，同月日构成一幅完美的艺术珍品。

看完这些大家的签名，不得不感慨：神乎技矣~中国的书法真的是博大精深，就连落款名字都蕴藏着如此深的门道。

古代皇帝的楷书教材

这本楷书教材叫《大字结构八十四法》，是明代大臣李淳奉明代宗朱祁钰之命所撰写的御用书法课本，主要讲楷书的结体。

1.天覆

要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。

2.地载

要下划载起上划，宜上轻而下重。

3.让左

须左昂而右低，若右边有谦逊之象。

4.让右

宜右耸而左平，若左有固逊之仪。

5.分疆

取左右平而无让，如两人并相立之形。

6.三匀

取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。

7.二段

要分为两半，较其长短，微加饶减。

8.三停

要分为三截，量其疏密，以布均停。

9.上占地步

要上面阔而划清，下面窄而划浊。

10.下占地步

要下面宽而划轻，上面窄而划重。

11.左占地步

要左边大而划细，右边小而划粗。

12.右占地步

要右边宽而划瘦，左边窄而划肥。

13.左右占地步

要左右瘦而俱长，中间肥而独短。

14.上下占地步

要上下宽而微匾，中间窄而勿长。

15.中占地步

要中间宽大而划轻，两头窄而划重。

16.俯仰勾趯

要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长。

17.平四角

要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚。

18.开两肩

要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩。

19.匀划

黑白喜得均匀。

20.错综

三部怕成犯碍。

21.疏排

疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。

22.缜密

缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散。

23.悬针

悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神。

24.中竖

中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重。

25.上平

上平者，则小者在左，而莫错方隅。

26.下平

下平者，则小者在右，而勿差地位。

27.上宽

上宽者，下面固然难大，惟长趁而方佳。

28.下宽

下宽者，上面已是成尖，用短蹶而方好。

29.减捺

减捺者宜减，不减则重捺难观。

30.减勾

减勾者宜减，不减则重勾无体。

31.让横

让横者，取横划长而勿担。

32.让直

让直者，要直竖正而勿偏。

33.横勒

横勒者，但放平而无势。

34.均平

均平者，若兼勒以失威。

35.纵波

纵波之波，惟喜藏头收尾。

36.横波

横波之波，先须拓颈宽胸。

37.纵戈

纵戈之戈，但怕弯曲力败。

38.横戈

横戈之戈，尤嫌挺直勾平。

39.屈脚

屈脚之勾，须要尖包两点

40.承上

承上之撇，宜令叉对正中。

41.曾头

曾头者，用上开而下合。

42.其脚

其脚者，用上合而下开。

43.长方

长方者，喜四直而宽大。

44.短方

短方者，贵两肩而平开。

45.搭勾

搭勾者，勾须另搭，不则累苟笔之态。

46.重撇

重撇者，撇须宛转，不则犯排牙之石。

47.攒点

攒点之点，皆宜朝向，不则为砌石之样。

48.排点

排点之点，须用变更，不则为布棋之形。

49.勾努

勾努之字，不宜用裹，若用裹，字便不方圆。

50.勾裹

勾裹之字，不宜用努，若用努，字最难饱满。

51.中勾

中勾之字，但凭偏正生妍。

52.绰勾

绰勾之字，亦喜妍生偏正。

53.伸勾

伸勾之字，惟在屈伸取体。

54.屈勾

屈勾之字，要知体立屈伸。

55.左垂

左垂者，右边不得太长。

56.右垂

右垂者，左边须索要短。

57.盖下

盖下者，左右宜乎均分。

58.趁下

趁下者，两边贵乎平展。

59.纵腕

纵腕之腕宜长，惟怕蜂腰鹤膝。

60.横腕

横腕之字嫌短，不宜鹤膝蜂腰。

61.纵撇

纵撇之撇最忌短，仍患鼠尾牛头。

62.横撇

横撇之撇偏喜长，惟怕牛头鼠尾。

63.联撇

联撇之法，取下撇之首，对上撇之胸。

64.散水

散水之法，超下点之锋，应上点之尾。

65.肥

肥者止许略肥，而至于浮肿。

66.瘦

瘦者但须少瘦，而休反为枯瘠。

67.疏

疏本稀排，乃用丰肥粗壮。

68.密

密虽紧布，还宜自在安舒。

69.堆

堆者累累重叠，宜重累处以铺匀。

70.积

积者总总繁紊，用繁紊中而取整。

71.偏

偏者还须偏称。

72.圆

圆这则喜围圆。

73.斜

斜者虽斜，而其中要取方正。

74.正

正者已正，而四方无使余偏。

75.重

重者下必大。

76.并

并者右必用宽。

77.长

长者原不喜短。

78.短

要写得短些

79.大

大者既大，而妙于攒簇。

80.小

小者虽小，而贵在丰严。

81.向

向者虽迎，而手足亦须回避。

82.背

背者固扭，而脉络车自贯通。

83.孤

孤者划孤，而惟患于轻浮枯瘦。

84.单

单者形单，而偏重于俊丽清长。

写不同书体时千万别用错纸

对于初学书法用纸，大家都遇到过的问题“洇墨”，一是因为纸质选择有误，二是书写能力欠缺，对纸笔墨的把控能力不够，可能大多数人更注重研习技法的层面，相比之下忽视书写材料这块儿。我们现在来根据字体推荐一下用纸：

一、楷书

小楷因字形小，点画书写随之要小很多，书写起来自然有难度，要表达精准，运用熟宣居多；则中、大楷则半生熟纸质。

二、行书

行笔速度相比楷较快，纤丝连带丰富，则运用半生熟和生宣。

三、篆书

亦用渗化效果较弱的半生熟，保持不会洇墨，水平渐高可用生宣，以求更多的变化。

四、隶书

与篆书用纸相符。

五、草书

对书法的基本书写，有一定的掌握、完全可以操作和控制墨法、笔下线条相对变化丰富，能落笔即定者，用洇化效果明显的生宣；则非熟练者不宜使用；还有一些小字草书，如孙过庭《书谱》、怀素《千字文》等，要求点画精细，用介于生熟之间的半生熟纸书写，不要过生，而不至于行完笔一团墨。

半生熟的纸性可五体皆适用，初学阶段，把握墨色，用笔等方面都有局限，初学练习推荐使用毛边纸与元书纸；它采用嫩竹枝作为主要原料，制浆时由于没有漂洗工序，制出的纸为黄色，毛边纸较生宣纸效果差，没有那么多的变化，但价格便宜，一般作为练习用纸。元书纸比毛边纸粗糙，是练习写字的较好用纸。（选购时，为后面创作学习，尽量用无格，书写时据需求叠格）

选纸的方法

1、观：

用眼看，好纸不一定特别白，皮料纸白，但是不反光，不耀眼，纹理均匀，纸的表面不应有埂、沙粒、洞眼和其它附着物。

2、感：

用手摸，有涩感，薄厚均匀，光平绵软，细腻。

3、抖：

用手将纸拿起来，轻轻抖动，声音以不脆，纸质不靓为好。如一抖纸便发出烯哩哗啦的清脆声响，而且纸发僵发硬这就是差纸。

4、试：

用墨汁画在纸上，纸的反应是渗透快，扩散均匀，墨晕外缘无锯齿状。等到墨汁完全吃到纸中以后，再画第二次，出现的效果层次分明，两次墨晕之间还有一个细细的白印。

国家标准局对安徽宣纸制订的质量指标是:“宣纸必须具备适当地吸附墨粒和扩散墨液的性能，既能以水导墨又能以水抗墨，从而达到墨颜万变多色的效果，表达出水墨淋漓的风格来。积墨笔笔分清。浓淡笔痕不对流，能表现出浓中有淡，淡中有浓，既有湿润又有干的微妙感觉.”

熟纸的选择比生纸更难一些。挑选时要看矾是否浸在纸里，浮在纸表面的质量就不好。再看矾在纸上的分布是否均匀。

文房四宝介绍

　　墨：西周时始造墨。战国有正式墨出现，清光绪年间出现墨汁，墨锭已不多用。
　　纸：东汉蔡伦集大成，发明造纸术。宣纸：生、熟、半生熟，大小不一，颜色各异，厚薄不等。书法艺术离不开宣纸。
　　砚：砚池、墨海，新石器时代已有研磨工具。现在名砚极多，可为收藏观赏之用。

　　除此以外，还有笔架、笔筒、笔洗、镇纸、垫毡等工具。

　　延伸教学

　　本节课学习了文房四宝的特点及用法，训练了书写前的所需技能，这都是最基础的知识技能储备，希望在以后的学习中自己进行更多的相关知识技能探索。

毛笔字书法5道坎释疑

1、用笔不对是道坎儿

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化；

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；

“藏出”是说起笔、收笔的变化；

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

王羲之写

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

王羲之写

王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢？书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

2、墨法不对也不行

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。

3、没有章法则不灵

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

4、没有意境更别谈

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

王羲之在日本的真迹《丧乱贴》

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

5、用笔不熟也得练

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。