唐孙过庭书谱，书谱卷，纸本，纵：26.5
公分，横：900.8
公分，现藏台北故宫博物院。本卷卷首题：「书谱卷上。吴郡孙过庭撰」，卷尾题：“垂拱三年写记”。内容主要为书学体验、书谱撰写要旨及学习书法的一些基本原则。一般认为本（上）卷为「序」，宋元明时分为两卷，入严嵩之手时，装为一卷。下卷为「谱」，作者生前未能完成。
草书入门——孙过庭《书谱》笔法解析
孙过庭出生于约公元648—703年，唐代著名书法家和书法理论家。孙过庭博学多才，正、行、草诸体皆通，尤以草书擅名。其草书法王羲之、王献之，自宋以来推为能品。
《书谱》是孙过庭于唐垂拱三年（公元687年）撰写的一篇书论著作。《书谱》作为书法论著和草书名帖，其精湛的美学思想在中国书法史上占有非常重要的历史地位。《书谱》的字结体空旷圆密而姿态横生，其章法参差错落而自然天成，深得二王的精髓。说到孙过庭的创造，清代刘熙载曾精彩地总结了孙过庭《书谱》的艺术特色：用笔破而圆，纷而寓治；飘逸而又沉着，婀娜寓刚健。
临习《书谱》的时候，第一要做到观察精微、细致，要临得像。我们学习草书比学其他书体更有一定的难度。要想学好草书，特别是学好《书谱》，首先要识草，就是要多读，最好能背下来，抓住它的风神。第二要把握孙过庭的用笔。孙过庭用笔干净利落，沉着灵动，当我们细看仍然是有规有矩的，毫不含糊，笔势往来交代得非常清楚；用笔精到，劲健中有一种豪爽的趣味。孙过庭的用笔可谓是法之大全，有：中锋、侧锋、逆锋、露锋、藏锋，还有破锋。从孙过庭的用笔当中，我们首先看到的是中锋为主，侧锋为辅；露锋为主，藏锋衔接；方圆并用，特别是中锋转侧，侧锋转中，完全是靠提按顿挫来完全的。总之，孙过庭善于从圆笔中见婀娜，从方笔中见刚健，从残破中求完整，又从流畅中求含蓄，细微中求变化，处处流露出质朴与自然之美。以下是学习《书谱》的过程中，总结临写与创作中的点滴体会：
一、《书谱》的用笔特征
1、干净利落，寓点画于使转之中。行笔从不拖泥带水，笔画精简、劲健，不可矫揉造作。
2、提按有度，主带分明。《书谱》是今草的代表作，笔画和字与字之间的连带变化非常丰富。主干笔画写得较重（如：孙过庭）；笔画连带和字与字的连带写得较细较轻。把笔画按重后，应提得起，可断笔另起笔画，构成连与断的对比，轻重的变化（如：醉、复）。
3、中侧兼施。侧锋运用自如、爽利，与中锋结合默契，中侧构成对比和反差。侧锋取妍，妍美飘逸；中锋取质，厚实含蓄。侧锋写得较重，入笔侧尖，但不是主流，主流是中锋。（如：中锋：夫、有；侧锋：是、札、会、正。）常见撇画侧锋入笔，通过顿挫来完成侧峰转中锋。
4、方圆并施。方往往与侧锋用笔有关；圆往往与中锋用笔有关。如同一页中的“行、少”的对比写法。
5、连断有度。草书经常给人的印象是一贯连绵，但不是《书谱》的风格。不能一味的连，或一味的断开，这样连断对比就突出。（如：得重行末，闲）
6、略带章草的笔意，笔画末端带有波角，但不是《书谱》的主流风格。（1）走之底的包围式写法带有章草的特征；（2）部分短小的笔画也带有章草的特征，显得更加有灵动感。（如：回，人书惧老）另：走之底还有一种短小式写法是中锋用笔。
7、曲曲环转，大量使转笔形。笔画省简、简化，一笔呵成。使转是草书的一个重要特征，以使转为形质，点画为性情，书写时还应分清是圆转还是方折。（如：若此，驰、鹜）
二、部首的写法特点
1、“八”字头的写法。左点较小、轻；右点较大、重。
2、“足”字旁的写法。书写时笔画简化为“言”，写时笔画较中。
3、“言”字旁的写法。书写时笔画简化为“空挑钩”。
4、“女”字旁的写法。书写时左低右高，形成错落变化。
5、全包围字的写法。书写时上大下小。如：“图、圆”
6、单人旁的写法。书写时撇竖交叉点靠下，断开来写，形状外拓。
7、口字旁的写法。简化为两点，左为竖点；右点侧锋向上挑，连带下一笔画。
8、竖心旁的写法。1）先写两点，再写竖画，与右边的字没有连接。如：“情”；2）先写竖画，再写左点并向右挑，衔接右边的笔画。如：“性”
9、宝盖头、雨字头的写法。第一横画皆化为一斜点，且宝头无左畔。
10、月字旁的写法。撇与竖钩构成“s”形，挑画向右上出锋，承接右边的笔画。
11、竖钩的写法。写法较多向左倾斜，没有垂直写法钩。
12、右耳旁的写法。写法与“月”草法相似。
13、左耳旁的写法。一般采用横折符号代替，但应注意与“弓”字旁写法的区别。
14、全字旁的写法。1）竖折加上一个“王”的符号。2）竖折与“乙”相连，再加上“二”字写法组成。
15、反犬旁的写法。撇连带竖钩，加上挑画，竖钩取斜式，向左倾斜。
16、木字旁的写法。1）横竖，撇画没有连带右边的笔画。2）横竖，挑画连带右边的笔画。
三、结构特点
（一）、变化丰富。有人批评孙过庭的书法是：“千纸一类，一字万同”，但《书谱》“而”至少几十个字，几乎没有两个字是一样的。
1、疏密虚实的变化，一字当中有疏密对比和反差。（如：劣、反）
书谱中交叉点比较靠下、靠前。
2、左右结构的字，有高低错落变化和部件连笔书写有关系。一般左高右低，为了缩小仰角，避免牵丝过长。（如：虽、题、领）
3、上下结构的字，错位有致。不是绝对垂直对应，向右侧稍微偏了一点（如：墨、隶、贤）。错位虽然有些人感到不舒服，与自己的审美有差，但错位能使结构和字势显得更加的有变化。
（二）、形态生动，字形流美。通篇文章飘逸而又沉着；婀娜寓刚健（如：过）。
四、临、创中的注意事项
1、弄清释文。如：私为不忝。忝有人认为是恶；“宣与定”的区分。《书谱》中释文有些是有不同的意见的，可参考启功先生的《孙过庭书谱考译》。
2、弄清草法来源。草法的主体部分不是来源与楷体，今草源头在于隶书，如：寡字。《书谱》的字体可能对应异体字，如：惭、趋。
3、有些字写到了折痕上，但是这些字往往被认为是有趣味的，让人玩味，这是明显的错误。临写时不要盲目模仿有突出粗细变化的字，只要注意字形就行。（如：讵知心手会归，若同源而；惠徇徇二会也。）
4、创作时可加大字形大小的悬殊，可更加明显的突出参差错落。
5、临摹和书谱风格相似的字帖，如：二王一路手札、智永真草千字文等。
书坛泰斗沙孟海评点：明清二十二大书法家
沙孟海（1900—1992），名文若，字孟海，浙江鄞县人，二十世纪书坛泰斗。
沙梦海在其书论名作《近三百年的书学》中，英才早发，视野笼罩了碑学和帖学两个领域，没有屈从于当时以及之前片面重视碑学的风气，可谓现代以来碑帖结合的思想先声，颇值得研读。并且，在其中他点评董其昌、刘墉、包世臣等人的话，实在让人心有戚戚焉。
1.董其昌
董其昌晚年还值着崇祯的时代，当崇祯元年，他已有七十四岁了（后九年卒）。他的字是远法李邕，近学米芾的。明末书家邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就本也了不异人，可是他后运好，作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱”，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》：香光俊骨逸韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。
董其昌作品
明季书学极盛，除祝允明、文澂明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是“如嫫对西子”了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。
2.王铎
一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢？所以我说，假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台（其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的），他的声价，自然还要更隆重些。
王铎作品
3.黄道周
明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外，更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。
黄道周作品
4.倪元璐
他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时，他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱，有色泽。他们都会写字，也都会写画。黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面，所以倪字没有像黄字那样规模之大。
倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。
倪元璐作品
5.刘墉
我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的（赵孟頫、董其昌等也有些这样）。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来，很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起？评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双楫》里说：
诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。（《论书十二绝句》自注）
说他“意兴学识，超然尘外”是对的，说他“集帖学之成”，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，“少习香光，壮迁坡老”，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子；不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢？
刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字（大字比小字写得好），这是董其昌所不能及的。他的大字学颜真卿，写得很出神，颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有种意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。
写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便糟了。刘墉的大字，只靠他会挪移，会错落，小字没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。
董其昌的用墨，特别来得枯瘠；刘的用墨，特别来得丰肥。枯瘠之极，还有些儿清真之气；丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书（当时称做“刘梁王”）都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。
刘墉作品
6.翁方纲
翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来：他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》；他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的——钟王小楷，都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭酒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。
翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古（他这种古诗也自成一派），多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也！他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更好的人，他在北京，居然做了“书坛盟主”好多年，论其学问，确也有这个资格。
翁方纲作品
7.邓石如
他生平用力于篆隶最深，比他的隶、楷、行、草都来得好，自他一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之蔚然自成一家面目。康有为说得好：完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温（李阳冰）书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎！完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。
我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足,这也是自然的趋势。
邓石如用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢？邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。
邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些——他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比“筚路蓝缕，以启山林”，人们就有一条大路可走了。
邓石如作品
8.沈曾植
学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了——就是沈曾植。
他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多，专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些儿眼光。
沈曾植作品
9.包世臣
他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗？我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，哪里见得！
他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，却写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥诮他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种，不过自己不肯明说罢了——艺术家往往不肯以真诀告人。
包世臣作品
10.赵之谦
把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的，不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。
赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑（专写《龙门造像》的），写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。那时写北碑比较好的，还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多。李文田似乎太老实些，故不详论。
赵之谦作品
11.李瑞清
李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了。我以为过去的珍贵，也太过分；现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好：“制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢？这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。
他的早年写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵（之谦），则入于陶（濬宣），他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们，结果涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加岀丑。所以我说李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。
李瑞清作品
12.张裕钊
张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来，毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里（邓石如也带用圆笔）。
康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说：
其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比！其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。
“中笔必折”以下几句话，确能道得个中甘苦，可是书法的要素很多，“用笔”以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实“甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比”，这顶高帽子，他难道戴得起的吗？
评张裕钊字比较恰当的，张宗祥《书学源流论》里说：
廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。(《时变篇》)
又说：廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。(《溯源篇》)
说他学《猛龙》，虽也不很妥当（法齐碑不错），但“宽弛”“平易”确是他的短处，我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。
张裕钊作品
13.康有为
《广艺舟双楫》（即《书镜》）的作者康有为，对于历朝碑版，无所不摹，即论这部论书之书，闳伟博洽，也已经“只千古而无对”了！
可是他的议论也有所蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。
他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几成颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。
康有为作品
14.钱坫
清初写篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管，去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味（有的索性烧去毫尖写之,说来很可笑）。钱坫是九钱之一，世代研究经小学的，他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李，但有时似乎在学“扁”,有时则很像宋时的陈孔硕。总之，他的功夫，毕竟不少！他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。
他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。
钱坫作品
15.杨沂孙
他用轻描淡扫的笔子来写篆字，是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把籀书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。
自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得回头转去去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而吴篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故。
杨沂孙作品
16.吴俊卿
吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。
吴字出名之后，海内外（海外指日本）承学之士，都以邓字为不足学（怕犯赵之谦的老毛病），一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种——最通常的一种。我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。
吴昌硕作品
17.郑簠
在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于“泛驾”，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。
学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢？李邕说得好，“学我者死，似我者俗”，我可以借这句话代郑簠赠给万经。
郑簠作品
18.金农
近代书家中最特别的，要数金农了。他的用笔，又方又扁，叫做“漆书”，谁都指不出他的师承来（或说他真书学《郑长猷造像》,倒很相近）。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥（郑燮），参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。
他的隶书，横画很粗阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高淡一路，他偏要写“密萼繁枝”。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。
金农作品
19.伊秉绶
伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。包世臣只取他的行书，列入“逸品下”，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。
他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。他是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字；用隶的方法写颜字，真是师颜之所师,“此秘待我发”，他可以自豪了。
写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较，几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也可以原谅）。论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。他不论临哪一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又处处有颜的骨气，是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《吊比干文》，大概真书中含《吊比干文》的成分更多些。
写字的条件多着哩，用笔用墨以外，还有结体、布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白——这就是古人所谓“小九宫”“大九宫”。别人家写隶字，务求匀整，一颗颗的活像算珠，这和“馆阁体”相差几何呢？伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云：“谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝阑。”古人原都不肯死板板地就范的。
伊秉绶作品
20.何绍基
何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟（应酬太多，亦其一因），太熟了，无意中夹入通俗的成分进去，同时把那仅有的古意慢慢地散失了。他的隶字，还不至于熟，因为他比较少应酬的缘故。
他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。
他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的——用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。
何绍基作品
21.钱沣
他写颜字最逼肖，颜碑面目很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。
他还有一件事比别人家来得好：寻常学颜字的，只知聚，不知散；只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿——《艺概》中有一条说：
古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。
我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，“空白”只管多，但其“神”自然很“密”，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思，钱沣是最能体会这个“奥旨”的。
钱沣作品
22.翁同龢
翁同龢是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和气味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长（特别是多用钱沣的方法），有时还参入些儿北碑的体势。把颜字和北碑打通了，这是翁同龢的特色。
至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气，翁相国的尺牍，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精美，所以更有价值了。
书法一旦沦落到“竞技书法”,就会夸大形式成为卖弄
● 我们的祖先创造汉字是很聪明的。我们的书法家在书写汉字时渗入了自己的个性、气质，审美理想，从而造就了自己的个性风格，与他人不同，具有鲜明的“身份认定”特征。
● 书法一旦沦落到“竞技书法”的地步，就会过分地夸大书法的形式表现和技巧的卖弄，忽视做人的道德准则和人品高尚这方面的修养。
● 书法是中国人的文化基因图表；做书之“法”和做人之“法”统一，书法中蕴含着刚柔性格、进退智慧；贯通着真善美的高雅品位追求。
● 书法的精神美有赖于我们的自觉修为。
一、什么是书法传统？
我们现在都在讲要继承中华优秀传统文化，这是个大传统，书法传统是其中的一个方面。所谓传统，“传”是传承的意思，“统”则指纲纪、准则。两个字合起来，传统是指历时久远、世代相传、共守一定的准则、规范，取得了共识的某种形式及其风尚。当然，随着时代及条件的改变，它会产生一定的发展变化。那书法传统是什么呢？我认为它包括两大方面：
一是书法的艺术美。这是书法的形式本体。书法具有艺术性，是由实用文字发展起来的一种艺术。它在汉字的创造与实用过程中炼就了艺术美。诸如书信、便条、公告、抄经、诗稿、文稿等，不仅仅是生活信息的记录与传递，同时能给人一种美的享受。
二是书法的精神美。这是书法的精神内蕴。书法不仅给人形式技巧上的审美感受，同时，由用笔、结字、章法、墨法等形式要素共同作用创作出的书法作品，能使人感受到某种精神美。这种精神美反映了书写者的个性气质和人文情怀，包括文学、哲学、艺术、政治、经济、科技等等综合学养。
这两个方面相互作用、相辅相成，作为书法传统的统一体，自古到今传承有绪，并不断有所创新、有所发展。
二、书法的艺术美——天生丽质
我们中华民族的先民对汉字的创造，由最初的结绳、刻划逐步演进到象形文字。我们说中国汉字的造字有六大原则：象形、会意、指事、形声、转注、假借。转注、假借是用字方法的延伸，前面四个则是造字的方法。造字方法中最基本的是象形。在象形的基础上，会意是两个以上象形独体字的合成。指事是在某个象形文字的特定部位加上指事符号，比如“木”字，上面是树杈、中间是树干、下面是根茎；如写“本”字，就要在“木”字下面加一横画，示意这是根部；“末”字指的是树梢，所以这一横加到上面去了。形声字由一个形符、一个声符组成，比如江河的“河”字，“水”是形符，“可”是声符。所以“六书”的基本是象形。象形具有高度抽象的画意，比如“马”字，就有马头、马身、鬃毛、四条腿；如接受的“受”字，中间是一叶扁舟，上面一只手在推，下面一只手在接。这就是象形字的组合，是会意字。再如“集”字，下面是“木(树)”，上面是“隹”，就是鸟形，在篆书里面有一个或三个“隹”也就是一只或三只鸟停在木上面是“集”。
这种种组合呈现出各种不同的美妙形式，这种形式美感来自于人们对自然法则的认识。汉字的形成过程充分表现出我们中华民族先民的伟大智慧，这种智慧表现为高度的抽象审美能力。早期的文字有很浓的画意，演变到后来就越来越简练、概括。最初的字形是一种不规则的象形形态，逐渐变得越来越规范化，浓缩到一个小方块里面去，或是正方形的方块，或扁方形的方块、长方形的方块。
象形文字逐步过渡到注音文字，注音文字完全就符号化了。世界史上的文明古国如古埃及、古巴比伦、古印度和古中国，这些文明古国过去都有象形文字，但是除了中国，其他古国的文字逐渐演变成了纯符号的拼音文字，传统就割断了。唯独中国的汉字还保持着传统，从最早的象形文字，如仰韶、大汶口、二里头等发现的刻划符号、象形文字，到殷商时期，逐步趋向于符号化，和早期纯象形的文字有了区别；再经过两周古文、大篆，文字演变越来越规范化、抽象化，到秦小篆时完全整齐划一了。隶、楷、行、草最后到狂草，通过一系列字例的排比，我们可以发现，文字演变的过程环环相扣，来龙去脉清晰无疑，这就是中国汉字的伟大之处。
问一个不了解文字学的人，在他面前放一个甲骨文，再放一个狂草，他会觉得两者之间没有关系，如果把中间环节的若干字例补上，整体看起来就会恍然大悟。这种现象在世界上只有中国的汉字是如此，因为我们的先祖在几千年历史文化的传承中文字的用法没有离开根本，它传承变化有绪，都有出处。不仅文字如此，中国人特别强调创新发展是有传承的发展，不主张脱离根本的突变。在中国传统观念里，“平地起惊雷”似地冒出一个没有根本的东西来是难以被认可的。我说中国书法的“天生丽质”在哪？是中国的汉字本身就包含了丰富的艺术美因子，这才成就了书法艺术。
古人通过对自然法则的理解与活用，使每一个字的组合、偏旁的搭配形成了开合、聚散、虚实、长短、轻重、疏密、欹正等若干个对偶范畴。我们的祖先创造汉字是很聪明的。我们的书法家在书写汉字时渗入了自己的个性、气质、审美理想，从而造就了自己的个性风格，与他人不同，具有鲜明的“身份认定”特征，这是美学上的价值。比如某件作品一看就是傅山的，那一件一看就可认定是董其昌的。“五四”时期的文化精英们要废弃汉字，他们误以为是落后的汉字阻碍了中国社会的进步，尽管有的精英人物提出废除汉字、废除书法，但最终没有实现，因为他们自己从内心、从感情上都舍弃不了书法。
我们中国现在社会政治、经济、文化的发展，证明了我们的汉字没有阻碍中国的进步。其实，汉字及其书法不仅仅起到了表情达意、交流信息的实用工具的作用，同时还维系着中华民族的感情。即使是在海外生活了几十年的游子仍然忘不掉，很多生活了好几代的华人家族还是要回来寻祖。这种难以舍弃的民族感情就是靠中国文字来维系的。中国文字靠什么维系？靠美妙的书法维系。如果没有美妙的书法，汉字只是一种干巴巴的、很单调的符号的话，也生存不到今天。从汉字书法当中，可以感受到高度的美感，使精神得到愉悦，享受到乐趣，所以才舍弃不掉。
三、书法的精神美——自觉修为
书法的精神美有赖于我们的自觉修为，所以我把它叫做书法艺术的铸魂工程。艺术美是直观的，可以观察到的；精神美是需要通过感受来体悟的。所以我们在欣赏一件作品的时候，眼睛看到、传入大脑的是形式、技巧上的表现，让我们有一个审美上的认知，深一层就是心灵的感受和体悟。这种感受是精神上的共鸣。对一幅作品所蕴含的气息、情调、意境产生感受，与作者的心灵沟通。但是，“皮之不存，毛将焉附”，心灵的感悟必须依托于形式本体的表现，依赖于艺术美而存在，艺术美的深层内蕴则是精神美。这要通过作者的自觉修为而实现。
人从识字以后，逐步地读一些经典的诗文，读哲学、伦理等各个方面的著作，接受书中的思想理念，转化为自己做人处世的准则、规范。所以我们说书法的精神美是由作者的自觉修为渗透到笔墨中去，通过书法的气、势和用笔、结体、章法、墨法的表现而产生的韵味显露出来。这里面体现的是高雅、低俗还是平庸，达到什么样的思想、精神高度，这是瞒不过去的，在笔墨里面必然有所反映，这是可以感受到的。在写字过程中心存杂念的人，他的书法运笔的过程、气韵是不畅的、别扭的，达不到自然流露和真诚表现的境界。因为他的脑袋里始终在想着如何表现，不可能达到自然状态，如此境界就不可能高。所以说“修为”二字很重要。
我们讲人文修养、人格修炼、综合学养都有赖于自觉修为。古人讲“书如其人”，有些人把这归结到政治态度上。比如说赵孟頫，他是宋朝皇族，入元后在元朝做官，有些人攻讦他的字“疲软”，以这种方式解释“书如其人”是有缺陷的。“书如其人”，“如”的不仅是作者的个性气质，还应该“如”他的学养。他的书法具有文人气还是市侩气，可以做审美价值判断，但没办法反映他的政治观点，而他的为人处世、学养的高低是可以反映出来的。古人往往比较强调人品的重要性，所谓“心正则笔正”“人品不高，笔墨无法”等等。为了强调这一点所以特别地提示出来，引起人们的重视和关注。这种强调有它积极的社会意义。事实上，历史上很多书法水平颇高的人因为人品不行，对他书法的评价不高，就是因为受到这种道德观念的影响。重视这种道德观念具有积极的社会意义，因为它有助于现今社会公德的建设和真善美价值观念的培养。如果否定了这一点，大家都不去重视这个问题，那这个社会就很可怕了，社会的堕落就无可救药了。所以我们现在必须提倡，我们书法家和广大书法爱好者，学书法也要学做人，从学书法中学做人。
四、“竞技书法”之弊
“竞技书法”是我针对近些年来全国书坛书法创作和展览评比的弊端提出的批评。书法一旦沦落到“竞技书法”的地步，就会过分地夸大书法的形式表现和技巧的卖弄，忽视做人的道德准则和人品高尚这方面的修养。曾见报道有刻意想入选全国书法展的作者，急于求成，宣纸用了一刀又一刀，最终劳累猝死，实为可悲！当代书坛有很多乱象，比如作假、代笔、关起门来描摹、做旧等等。“竞技书法”的恶性发展，已成为当代社会的乱象之一。书法本来是追求艺术美和精神美的高雅艺术，现在变成了一种不择手段、不惜一切代价去追求奖项和职务的恶行。如某省书法家协会换届，居然安排了几十名副主席与秘书长，都企盼着由职务带来社会地位与市场效益。如此种种，造成了社会性的反感，以致如今种种大奖和书法职务含金量大为降低，不值得尊重。如果长此发展下去，中国书法的前途是令人堪忧的。这是当代书法繁荣景象背后所隐含的危机，令人忧虑！当今书法展赛评审的机制也助长了这种风气，一年十多个甚至二三十个展览比赛，许多年轻人为了获奖，不得不屈就于评委的审美偏好，研究评委的风格、用笔，投其所好，甚至于背后耍出很多小动作。不惜一切代价，不择手段去获取虚荣的光环，一旦成功，他也可由此得到很多利益回报。这种风气盛行，书法的精神美从何谈起？
五、高雅品位是“养”出来的
人文修养的高度决定了书法作品的审美高度。这种高雅品位是靠“养”出来的。好比我们炖高汤要用文火炖，又类似于印章的包浆，急于求成是不行的。有人制作假的旧印，用烟熏、用油涂，貌似醇厚，有经验的人一看就知是假的。所以说，文人艺术家，有历史责任感的文艺家、官员、学者尤其要注意这个问题，包括我们爱好书法的各方面人士要注意学书法是为了什么。为了提高自己的人文修养，可不是为了竞技书法，我们的目标是要养成我们高雅的品位和人文情怀，这才是最根本的。如果以这种立意来学习书法就能学得很有高雅品位、意境和精神内涵。好比我们看到某些作家、文人本身不是书法家，他们写的字从表现形式和笔墨技巧方面存在着明显的毛病、瑕疵，这一点不如书法家，但是有些书法家往往在情调、气息、那种沁人心脾的清气上面比不过这些作家、文人，因为他们读书多。他们多少年来在作诗、写文，观察生活、提炼作品，用自己的作品倡扬真善美、鞭挞假恶丑，他们的思想境界反映在书法的笔墨气息中，耐人寻味。这一点很值得我们书法家思考。所以，高雅品位是靠“养”成的而不是靠打造的，不是一蹴而就的，是经过多少年的自觉修为而实现的。
六、发扬书法传统的现实意义
1.发扬书法传统在当今中国社会具有重要的现实意义。中国书法在当今时代日益凸显出“四性”，即文化性、人本性、社会性、国际性。书法是中国人的文化基因图表；做书之“法”和做人之“法”统一，教人“敬正”“知耻”；书法中蕴含着刚柔性格、进退智慧，贯通着真善美的高雅品位追求。书法的教育和传承可使每一个国民都得到心灵的滋润、灵魂的提升、素质的提高，是非常有好处的。
2.学书法有助于培养人的道德修持和真善美的品格。在书法中，美是载体和表现，它所沉积并作为支撑的是对真善美的理解与追求。颜真卿受到一以贯之的历史尊崇，除书法本身的功力外，与他在安史之乱中宁死不降，最后浴火取义有关；秦桧的字写得不错，但卑劣人品使他永远在国人面前跪着谢罪；周作人不仅字写得好，而且深夜磨墨的那种文人情致也可谓真性情，但其汉奸身份，使他的一手好字成绝笔终难成墨宝。
3.书法具有养生价值，在当今人们的休闲生活中尤其是老龄社会中具有重要意义。学书法已成为修身养性、休闲养生的便利形式，受到社会各个层面、各个领域的普遍欢迎。
4.学书法可以促进读书与思考，能促使人被动接受或主动涉猎习书过程中所遇到的相关知识。习书者一旦对书法涉及的人物、历史、政治、哲学等产生兴趣，就会主动延伸阅读，扩展知识面。而古今卓有成就的书法家，多是饱读诗文、饱览群书、文化修养极高的文化大家。
5.书法家要加强综合学养，使其作品能够表现作者的思想感情、人文修养、精神追求。书法与中国传统的姊妹艺术同根、同理，应互融相通，共谋发展。
这些研究成果表明，发扬书法传统在我们当代，不单是提升书法家的人文修养，对于提升全社会的国民素质、端正社会风气、提高全民人文修养也都具有积极的现实意义。我们的老前辈林散之先生、高二适先生、启功先生等，过去常听到他们谈读书，这反映了老一辈文学艺术家对提高自己人文修养的自觉性，他们抱有很高的社会责任感，所以经常提醒年轻人要多读书。多读书的目的就是为了提高人文修养。我看过于右任先生写的一副对联：“笔墨精良人生乐事；气质变化学问深时。”学问靠什么？学问靠读书，但不是简单的读，而是研读。胸无点墨气质就不会变化！有人批评“当今书法家没文化”，这句话失之绝对、简单，但是也反映出现在的书法家不重视读书，不自觉修为，所以导致书法作品的精神内蕴浅薄，流于形式上的炫技。
陈忠康：我把书法当成玩
书写工具的玩味
传统的材质，上了年头的材质，本身就让人非常喜欢，很有雅趣，中国文人似乎都有点崇古的心理。历代也有书论或札记，记述了对材质的讲究和玩味。
我自己很喜欢一些老纸老墨，平时也收了一些，偶尔用用，感觉很舒服很好用；当代的工艺可能要粗糙些，用起来没有那么惬意。
更重要的是，我们在学习前人的名作，似乎也要尽量去设想他们的状态，比如他使用什么样的纸墨笔砚，他是怎样书写的，他的心理是如何的，等等。理想地说，我们应该用一些办法去接近，去体验古人的书写情境。
总而言之，我不仅喜欢玩味这些材料，我也想把它作为体悟古人书写的一个途径。虽然不一定完全可能，但试试总是好的，就像玩一样，玩得有趣点，自己也高兴。
学院教育的得与失
学院教育十分重要，是现代教育体制的一部分，学院教育的问题其实反映整个教育体制的问题，而不会是单方面的。另外，学院并不负责培养大师，大师也不会依赖学院的培养。
书法的学院教育也就几十年的历史，可能要等一百年后才能看得更清楚，才更好评价，还不好太早下结论。但是学院教育是大势所趋，它的贡献也是难以回避的。
学院教育的好处是提供一个较集中的时间段，让学生专心深入地进行专业学习，它的成材率相对来说比较高，比纯粹社会上靠自己摸索的高很多。
现在五十岁以下的名家，真正写得好的，几乎没有不和学院发生关系的。
学院的弊端是形成了一种模式化，毕竟要照顾许多人。就像今天的武术一样，很多是花拳绣腿，只有套路，只适合表演，没有实战能力，而以前是要用来打人的。
学院里很多笔性很好的学生，学什么像什么，什么都会写，学谁像谁，就是没有自己。总是像戴着伪装一样，穿着道具，随时只是作为表演上场。
这是有违书法的初衷，书法最终应该是心性流露，写出自我。现在写帖的弊端也出来了，可能和这个有关，大家只想着如何表演，慢慢就变油滑了。
修养与创作，哪个重要
修养当然重要，字如其人是有道理的，关键是如何看待修养。不能把修养当成知识，当成理论，而是应该去修炼自己的心性，修炼人格。
通过读书来明理，来懂得艺术和人生的道理，一通百通，触类旁通。而读书，我觉得对书法家来说，要驳杂、广博，视野开阔了，眼光也就不一样了。
应该去形成一种健康的审美观，变化成自己的个人气质。
如何看待大师
关于大师的问题，我可能有些“悲观”。大师不仅要承继传统，也要开拓新境。像明代的集大成者董其昌这样的大师，也许很难再出现了。
大家也许是可能的。历史其实很难预设，所以大师也不好预设。
因为以后撰写历史的人，他们的接受角度和我们现在不一样，他们未必会喜欢我们所热爱的事物，角度转换以后，看到的东西自然不同。因此，他们筛选的标准不一样。
这样的问题，我个人其实不能想太多，更重要的可能还是要在传统中学习。书法传统的疆域十分深广，还有很多地方我们有待深入。
在学习传统中，恢复或回归到中国传统文人美学和中国书法经典谱系里去，同时有自己个人的面貌，有自己的辨识度。
过去的大师厉害之处在于，哪怕就是一笔，就可以看出他就是他，董其昌就是董其昌，黄山谷就是黄山谷，不会混淆。这非常困难，但应该作为我们努力的一个方向。
过去我经常一整天埋头写字，现在玩性大些，经常玩，当然我把书法也是当成玩了，就是想去体会整个文人书法的经典谱系。
楷书大师竟是个“盗墓贼”
三国时期，曹魏名士灿若群星，钟繇堪称其中的重量级人物。他曾任职太尉，与司徒华歆、司空王朗合称三公。跟华、王两人的历史形象多有争议不同，钟繇的形象明显完美得多。
论仕途，钟繇官至百官之首的太傅，被曹操比作西汉初的重臣萧何，《三国志》作者陈寿评价其“开达理干”；讲艺术，钟繇是曹魏最著名的书法家，还是楷书的创造者，被后世尊为“楷书鼻祖”，与“书圣”王羲之齐名，并称“钟王”。
虽然形象近乎完美，但钟繇也不是没有“污点”，这“污点”也和书法有关。他曾陷身“掘墓盗书门”，背负了千载“臭名”。
东汉末大书法家蔡邕著有书法理论著作《笔论》，三国时期，这本书辗转落到了曹魏制墨家兼书法家韦诞手里。有次，钟繇去韦诞家做客，看到了存世孤本《笔论》。钟繇是蔡邕的“脑残粉”，对此书垂涎已久，当即提出：
“亲，这书借我阅读几天呗?”
韦诞也是书法大家，将该书视若至宝，当然也可能是怕钟繇学成后超过自己，哪肯外借，当场严词拒绝：
“想都别想。不借！”
钟繇极为郁闷，突然灵机一动说:
“亲，要不转让给我呢，开个价呗?”
韦诞高冷笑道:
“亲，你脑子没进水吧!我这可是无价之宝，有价无市知道不?不卖！”
钟繇心痒难耐，一番死缠滥打，想尽各种方法威逼利诱。韦诞横下一条心，任钟繇说得天花乱坠，就是不答应。钟繇没招了，只好施展苦肉计一做伤心欲绝痛不欲生生不如死状，照着自己胸口“咣咣”使劲乱擂，不知情的还以为他在练金钟罩铁布衫呢。
按理说钟繇为追求书法艺术甘愿自虐，面对这种浑然忘我的牺牲精神，一般人都会感动得死去活来。哪想到韦诞也是视书法如命的主儿，他愣是心如铁石，依然不为所动地说：
“要自残回自己家去，不要在我家闹腾，免得溅我一身血。”
一句话把正在奋力擂胸的钟繇憋出了内伤，急火攻心之下，“噗噗”连喷好几口鲜血。回到家后，钟繇越想越恼，竟然气得昏死过去。
曹操特别爱护人才，听说后大为心疼，赶紧派人送去了疗伤圣药五灵丹。钟繇服用后，才算抢回一条老命。可是即便事情闹到这个地步，韦诞还是没舍得把书借给他看。
钟繇很生气，后果很严重。捡回一条命的钟繇郑重发誓，有生之年，一定要得到那本《笔论》。韦诞活着不给他看，即便他死了拿《笔论》陪葬，就算是盗墓也要把书给挖出来。据说，后来韦诞去世后，钟繇果真花高价雇用摸金校尉掘了他的墓地，将《笔论》弄到了手。《笔论》到手，钟繇不分日夜地仔细研读、练习，最终成为一代书法大家。
这故事理论上符合一个书法狂热分子的做派，若钟繇真干出这种事，简直就有些丧心病狂、不择手段了。然而翻开史料，我们就可发现，钟繇比韦诞早死了二十多年。可见，这盗墓一事分明子虚乌有，纯属虚构罢了，钟繇无端遭受了无妄之灾，白白顶上了盗墓贼的帽子。不过换个角度想，后人附会钟繇为书法甘愿盗墓，何尝不是对其热衷书法艺术的另类褒奖。
书法学习｜练字练线条 创作玩空白
书法创作主要创作什么？这是个大问题，其实所谓创作不是把线条的黑整得多么好，而是要把线条中间的白整得多好，所以在创作时，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都要玩转空白的味道。这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。
这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：
图/米芾手札，信手拈来，写得空灵
中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。
图/《伯远帖》，后人题跋也会讲究布白关系，
这是千百年书家们共同的默契
然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。
中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。
中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。
图/米芾手札，大量留白，空灵有致
白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。
注意，如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。
没曾想王铎也有楷书传世，《延寿寺碑》深得“柳楷”之神韵
无论是在明朝书法史上还是在整个书法史上，王铎这个名号都占有重要的地位，他是明朝著名的书画家，书画精绝，书法上以草书名世，纵逸，放而不流，在后人眼里，他就是一位出色的草书家，其实擅长草书的书家，一定有坚实的楷书基础，王铎也不例外，他也能够写得一手精准的楷书，他的“柳楷”你见过吗？他也有唯一的柳楷作品传说，那就是《延寿寺碑》，见识一下！
王铎，
入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书，崇祯十六年，王铎为东阁大学士，看样子人家在官场也是顺风顺水，一路高升，就这样一位大bass，他的楷书也差不多那里去，入仕的前提也就是能够写得一手精湛的楷书，在时人眼里，他和董其昌并称为“
南董北王”，是明朝书法史上璀璨的明珠。
王铎唯一传说的楷书作品，却是以柳楷笔意书写的，它就是《延寿寺碑》，我们知道，自从唐朝柳公权开创了冠绝于世的柳楷后，历代就没有能够开宗立派的书法家了，但是王铎却将柳楷写得如此地道，如此有味，是一个奇迹，也是绝无仅有的，无论是运笔上还是结体上都非常有柳楷的韵味，他是一位将柳楷发挥到极致的书法家，从《延寿寺碑》整体上看，该碑写得瘦而不枯，紧而不密，劲健中透出淡雅平和的气息，深得柳楷的精髓。
《延寿寺碑》用笔是方圆兼施，方笔的特点尤其突出，无论是起笔还是收笔都要棱角，这也王铎最得柳楷精要的地方之一，在起笔上多是方圆结合，笔画厚重遒劲，尤其是以长横为主笔的字中更是经典独到，
伸左取势，中段稍细，两端微低，这杨书写的主要目的是为了避免字形上的瘦长，让字体更加伸展，显得生动多姿，在这一点上王铎也是做的非常之到位。
《延寿寺碑》在字形上长而圆，有些字也突破了这些特点，显得变化多端，而在整体章法布局上非常之舒朗，行距和字距都比较大，这在其他书法家的碑帖中也是不太常见的，可见王铎对于楷书的章法布局是有着自己的独到见解的，《延寿寺碑》从整体上感觉，线条要比真正的柳楷还要纤细，但是力量不减，这也是王铎在楷书上的一点突破吧。
王铎一生传世书法作品极多，但是楷书作品就此一件，其余的多数为草书作品，从这一点看，这也是王铎最为独到的一面，看样子草书写的好，要有楷书的基础，这一点在王铎身上也得到了有效印证，不是吗？欣赏王铎的楷书，你有什么看法分享交流哟。
书法创作的精品
所谓精品，有两重含义。一是社会标准，二是个人标准。社会标准，是指创作出的作品能够成为公认的好作品，千百年来留下来的书法经典便是，就像楷书四大家的作品一样。所谓个人标准，是就书法家个人而言的，在既定的水平和层次上创作出能表达个人最好水平的作品来；这里的“好”，作为概念，依然表现为自我的感觉和他人的评价两种状态。如何创作出表现个人水准，自认为是好的作品呢？
壹
首先要等待创作激情，即创作冲动。想写，现在就要写，不“书法”浑身不舒服。只有这样，一个人的创作欲望才能最大化，才能产生最充盈的信心。不想写又不得不写，譬如命题作业；不想写又不能不写，譬如明天就要交卷的稿约；不想写又不好不写，譬如笔会上或者临时动议的应酬，等等。创作激情具有生理和心理的双重性，有时候随着条件反射说来能来，有时候因为其他因素影响，却不能呼之即来。所以，需要等待。
贰
无功利压力，即超脱的创作意境。拿起笔便想到这是一幅必须要写好的作品，要用这作品去发表、去展览，去参加国展评选，只能成功不能失败，结果往往事与愿违。嫌写的不好便要重写，重写的作品又有一个或几个地方不满意，待下一幅不满意的地方克服掉了，其他地方又出现了新问题。于是，越写心情越不好；心情越不好作品也就会越写越糟。无负担创作，保持平和的心态，于不经意之际反倒会妙笔横生。
叁
熟悉书写内容，并对采用的表现形式胸有成竹，意在笔先。书写内容不熟悉，往往会提笔忘字，书写途中再去查看资料，折腾之际少不了会出现滞笔，使笔势停顿，断了书写气息。我们常说意在笔先，首先是书写内容要熟稔。了解所要写的内容，还可以增强书写情调，下笔方能传神。作品表现形式不管是自己擅长的，或者是创新的，写前要有筹划安排，不能因为表现形式障碍或影响书法情绪，以致影响到作品的质量。
肆
采用适合的材料。宽泛地讲，这些材料包括笔、墨、纸、砚、水、桌子、镇尺、印泥等，主要是笔、墨、纸。所谓适合，应该表现在两方面：一是这些材料要适合书写者自己的书写习惯，即或采用新材料，也应通过实验了解其特性，譬如不同类型的笔、不同性质的纸、不同胶质的墨、混水的比例和用水的方法等；另一方面，还要适应书写书体和书写内容的要求，譬如用半生半熟的纸写大草，而用生发性能很强的生宣写小楷，肯定会事倍功半。
伍
应尽可能地利用和提供好的创作环境。这些因素包括：1、创作时令。春天温度适宜，阳气上行，湿度恰当，加之人精神易于亢奋，是最佳的创作时期，秋天也还行，而酷暑严冬，人躁纸躁，即或开启人为改变环境的一些设施，譬如电扇、空调等，依然会有些微影响。2、光线。阴霾天、光线昏暗或光线过强，都会间接地影响创作心态。3、场所。有的人喜欢一个人默默地独自创作；有的人需要有“伴写人”在一侧，即提供一些服务，譬如调墨牵纸，侃着感兴趣的话题；有的人却喜欢在有许多观众的场景下进行创作，并且感觉这种条件下创作情调最好；还有的人在平时“酿造”一些更个性化的环境爱好，譬如放点儿轻音乐，据说奶牛吃草时听音乐，奶的产量会增加，人创作书法作品时听听音乐，也一定会对调节情绪起作用。
当然，是不是这些条件都具备才能进行创作呢？不是。是不是有了这些条件就一定能写出好作品呢？也不是。是不是不具备这些条件就不能从事书法创作呢？更不是。创作者的本身素质是创作好作品的基本条件。当然，在同一条件下，利用外在的有利于调动创作激情的那些条件，无疑会是锦上添花。
书法结构：大小长短之类聚，必使呼应，往来有情
结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异！《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。
赵子昂云:“学书有二:一日笔法,二日字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。”冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带均美。”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后,然后再学习点画体制。扬雄说:“断木为棋,刑革为鞠,皆有法焉。”书法的神韵种种,在学者得之于心,而法度必资讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,划平竖直,先求体方,次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故;求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”
古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。
这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。
清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。（字病于第七讲中引到。）
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。
讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。
以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。
一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。
汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”
孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。”
项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”
“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”
这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。
明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:
1.回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。
2.长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。
3.峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。
4.潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。
5.间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。
6.隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
7.回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。
8.变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
9.繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。
10.疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。
11.分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。
12.合如对目： “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
13.孤单必大：一点一划，成其独立者是也。
14.重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
15.以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。
16.以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。
单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。
又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。
宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：
向背向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。
位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称为善。
疏密书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至凋疏。
曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”
但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异？
作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系？诸位现在当有以语我。
书法和美术字的区别
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。——王羲之
由于书法知识的普及等因素。大多数人头脑中对好字的认识仍然停留在如“横平竖直”、“端正规整”、“均匀对称”等美术字的标准上。日常也会听到老师对作品的点评说：这是写成了美术字。
那么什么是书法？什么是美术字呢？区别在哪儿呢？
在“书法”中找到与美术字格格不入”的规律强，正本清源，让初学者替换头脑中源于规整印刷体的初级狭隘认识，使书写摆脱其束缚，方能实现观念、水平的两个超越。以下，就是《圣教序》中不同于美术字的一些规律。今天我们找来王羲之《圣教序》和美术字做一对比。答案也就一目了然了。
1、横不水平，竖不垂直。
行书比楷书生动活泼，要想把行书写活，遇到横时就要写出左低右高的落差，竖一般也是略有偏斜或弯曲。楷书要想写活，其实也要这样，只是程度不同而已。举例如下：
2、左右不对称。
在宋体印刷字里，对称是一个重要规律，而《圣教序》中，不对称才是规律。举例如下：
3、重横不平行。
在宋体印刷字里，诸横方向一致，关系平行；而《圣教序》中很少平行，方向讲究变化。举例如下：
４、重折有方圆。
宋体印刷字中有重折时，一律用方折；《圣教序》则不然，上方下圆是最理想最美观的组合。举例如下：
5、空间不均匀。
均匀分布空间和笔画，几乎是所有印刷体的常规，而在《圣教序》中，很多字都是上疏下密，或左疏右密，或左密右疏，总之是不按“均匀”的常规写字。举例如下：
以上区别宋体印刷字的五“不”，对初学者理解书法本质非常有意义，初学者还需在字帖中搜罗更多的五“不”字反复练习，方能加深对《圣教序》的理解，逐步摆脱“状如布算”、“板滞无味”，让手下的字越来越鲜活，越来越动人。
书法九悟，如鱼得水
1、书法是中国传统文化的精髓，一切中国文化史、艺术史，无不与中国书法相联系。
2、“书法”是指有关书写的一门学问。这个“法”字不只是一个“方法”的意义，应当看作是“传统”、“语法”的“法”字的意义来理解，包含着“法则”、“规律”等诸多内容的一个总体涵盖。在这个意义孕育下所形成的作品，我们可以称为“书法”作品。
3、学书如孩童学步，先读、再临、后创，要循序渐进，垫牢基石，才能攀登艺术的高峰。
4、书法最要脱俗，古人谓诸病可医，唯俗不可医。何为俗？得古人形表而失意神者为俗；衣衫褴褛、乱头粗服者为俗；骚眼媚目、妞妮妖艳者为俗……虽标准不一，但本质相同。雅与俗之别，最简单的辨别是一个“异”字。“异”是由“众”而脱颖立异，不是“羊群出骆驼”的异，是“鹤立鸡群”的那种异。
5、写字犯不着一本正经，但也不能没一点正经。清人刘熙载说：“书要有为，又要无为”。在我看来，有为就是懂得黑白分割、行列排布和全局经营。无为则是轻松率意，任达不拘和自然天成。近人曾熙评论沈曾植书法时说：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。沈公进一步阐述道：“翁方纲一生之误在稳，刘墉八十岁后能到不稳，何子贞七十以后更不稳，惟下笔时时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳，则愈妙”。我想，我们可以从中悟出点什么。
6、一件好的书法作品好比一首优美的乐章。尤其是行草书，蜿蜒连绵，起伏跌宕，其点画线条随着书者的情绪变化而变化，活生生的就是书者的一张“心电图”，书贵悟道，一个“悟”字最为重要。书要由生到熟，然后由熟到生。写了几十年，功力不可谓不深。一味地熟下去，当然会写至“漂亮”，写至“美”，但这种“漂亮”将流于媚俗，这种“美”会让人觉得丑。要熟中求生，求的过程就是“悟”，“学而不思刚罔”，“诗到老年惟有辣，书如佳酿不宜甜”。书最忌甜熟，熟则伤雅，过熟则腐。
7、随着科技的发展，电脑的广泛普及，电脑可以解决“书”
的问题，书写的功能日渐被搁置起来。但是，书仍然有书的价值，因为，有一些问题不是电脑能够解决的，我们的手可以使汉字“生姿”，可以赋予汉字生机，让它们有足够的生气，使得没有生命的变成有生命的，还能有节奏的变化。这种变化，也许只有人才能够完成，加上“文”这种只有人才能够赋予的内容。“书”和“文”相互映辉，相得益彰，相互补充，这样的作品才能使我们得到真正的艺术享受，让人心为之向往。
8、书法与旧文学是离不开的。不读书，越工越俗，再写总是个“书匠”。对古文要自己钻进去，不要只看翻译。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。
9、书写点画组合而成的字不是书法这门学问的全部，写出的字，是要“载道”，表达一定的意义，为我们的社会服务，为我们的生活服务，让人们在看了书写的内容之后，启发思考，获得教益。
学习书法成功八要素
书法是一种独立的艺术，又是传统文化的重要组成部分。何谓书法？书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔，用笔，点划，结构，间架，分布，行款，章法等。执笔要求指实掌虚，五指齐力；用笔要求中锋铺毫；结构要横直相安.分布要疏密得宜，错综变化,风格要不拘束一格，全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
我认为学书法与搞其它艺术有相通之处，都是有窍门的,我总结了四大窍门及成功八大要素供大家参考。四大窍门又可归纳到成功八要素里面去。
一，何谓四大窍门：
（1）多读帖及各类书法资料，多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
（2）对临即写实，书法唯一的途径即临帖，临帖一定要细心，不要小心；要大胆，不要大意，再者应选名帖，有用之帖，感兴趣之帖。
（3）把握每个字的结构，每个字的势态及线条的变化，再着就是折字习练，何谓折字？折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写，一定要少而精，开始一个字一个字的临，然后一句一句的临，最后一段一段去临，不要急于求成。
（4）创作性临摹，结合二至三家书法的特点，进行有创意的书写，形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
二，成功八要素：何谓成功八要素，即法，侣，财，地，师，德，慧，悟。
（1）法：分书写方法及选帖方法。首先选择名帖，如写行书应选王羲之圣教序。写隶书应从汉碑入手；写草书从章草入手等。接着就是临摹，临摹一定要准。要细心，不要小心，要大胆，不要大意。第二步进入背临，一定会背帖，不然就进入不了意临，无法创作。
（2）侣：就是你周围的人，包括妻子，儿女，兄弟，姐妹，亲朋等。你学书法他们能支持，给你时间与经济上的支持，你才有时间，才能静心的去练习。
（3）财：古人有句话叫“无财不足以养道”。什么意思呢？这是说不管干什么事情都得有资金做保障，尤其是在现代社会。没有一处不用钱，没有足够的资金就寸步难行。比如你参加****没有钱学不了，既是买一套好资料都是好几百元，所以说没有资金学书法是没法成功。
（4）地：指练习书法的环境，写书法像琴棋书画气功一样。对环境的要求比较严格，首先要选择比较安静，空气比较清新的地方。如果环境吵闹空气又不好，你静不下来，就无法写出好的作品。
（5）师：指学书法要有名师指点，有句话叫名师出高徒，名师是指在书法方面真正的明白这个领域的真谛。他不是“出名”的“名”，这个老师不一定有什么地位，但是他明白书法的精髓，这就是名师。
（6）德：练书法先练做人，因为我们需要积攒那种心神怡得的感觉。就是为别人为社会干了好事之后的那种感觉。这种感觉比较多的时候，心地坦然能够安静下来。没有各种各样的干扰，这样才能发挥创作能力。写出好的作品，作为一个书法家首先应考虑别人，考虑书法的发展普及。为书法事业做出贡献，为社会为人类服务。这是一个书法家必备的道德标准。
（7）慧：是讲每个人的慧根，每个人的慧根不一样喜欢的书法类型也不一样，就应该选择适合自己的书法去练。不要见别人写什么，就跟着练什么。比如你喜欢行书就应选择王羲之的圣教序。喜欢隶书应选汉隶去练。总之你注意自己慧根类型这样不走弯路，来的比较快，千万不要跟着别人走，见别人练什么就练什么。
（8）悟：指悟性。练书法和其他艺术一样特别强调悟性。不管是老师讲的还是资料上面的东西，你要善于捕捉关键的东西，要悟这里面的理，理法并重，理通法自明。平时要做知识积累，善于思考，到一定阶段，在一个特殊的环境中会一下子大彻大悟，大彻大悟都是要经历一个从“渐悟”到“顿悟”的过程。
我认为以上条件都具备了成功的速度就会大大提高。
书法精品是创造出来的，而不是制作出来的
创造书法精品，是每一位艺术家追求的目标。书法家必须树立精品意识。这是无可置疑的。历代的书法家给我们留下了大量的精品和为数不算太多的杰作。首先应以这些精品和杰作为参照物，建立当代人能够接受的审美标准。
传世精品，对当代艺术家是巨大的挑战。我们只得正视，我们无法回避。无论是传统派或是反传统派，都得接触它，学习它，最后还得与它较量。对传世精品钻研越深，则越被它的魅力所吸引，有些人以至溺而不返，丧失自我，这是不可取的。当代人应清醒而冷静地看待传统，不是膜拜而是感悟，在对传统的接受中融人现代的意识，明确什么才是真正的精品。
精品，是书法家创造出来的，而不是制作出来的。书法，不像电视、戏剧、杂技、绘画、摄影等艺术门类那样与现实生活和盈利模式密切相关。靠领导的指示、行政的命令、财政的支持，通过艺术工作者的集体努力，可以“抓”好一部电影，一出话剧，卓有成效地出精品，而书法由于它在艺术上的特殊性，不可能一抓就灵。某些省市有这样的经验，在大赛大展前，采用集训的形式，专家讲课，个别辅导，反复制作，或揣摩评委的意向，或摹拟时贤的风格。固然，这些做法可收到短期成效。提高参展率和获奖率，但把艺术创作变成科场应试，只能培育出一些书法工匠，而不是真正的艺术家。
在中国，目前很少修养极高书法家，要多出精品，还需要更多人参与，尤其需要更多的文化人参与。精品的产生，要有很多条件，首先是书者须具较高的艺术天赋，对书法有深刻的感悟，还要经过长期的技巧训练，创作时能进入理想的状态，并生发出创作激情，采用独特而又丰富的艺术形式，表达出个人强烈的艺术风格。树立精品意识，必先树立精品的创作意识。
什么是精品？传世精品如《兰亭序》、《祭侄稿》、《书谱》、《神仙起居法》、《黄州寒食诗》、《诸上座帖》等具有思想基础，是经过千百年来历史反复检验留存下来的，为历代行家公认的。试观当代书家，哪些作品是代表作?连作者自己也说不清楚。历届全国大展大赛获奖的作品，究竟有多少件能在观者心中留下深刻的印象?历史上书法精品的产生，往往是书家的妙手偶得，可遇而不可求的，所谓“无意于书”而其书自佳。“无意”，具有巨大的创造潜能，人的至情至性和艺术才华得到自由释放。越是刻意求工，精心设计，作品就越是矫揉造作，少气乏神。如果我们只顾极力去创作精品，其结果可能恰恰相反，制作出更多的劣品来。
创作精品，骨子里不要有商品意识。艺术品可以成为商品，但艺术家决不能变成商品生产家。为适应市场需要，迎合买家口味而成批制作的“行货”，只能是工艺品或赝品。艺术作品应是独一无二的，不可复制的。
如今，我们已经有了一个良好的创作环境，容许自由地发挥个人的艺术才华，这对书法这一高度个性化的艺术来说，是非常有利的。只要每一位书法家都能勤学苦练，扎扎实实地做好“字内功”和“字外功”，自觉地追求独特的风格，书法精品的大量涌现是可以预期的。
颜真卿其人其字
东京国立博物馆举办的颜真卿特展前些天刚刚落幕，这也引发了许多人对颜真卿其人其书的热议与再认识。尤其是对颜真卿《祭侄文稿》的钦慕与关注。颜真卿究竟有何魅力？颜真卿书法在当下究竟怎样的地位？如何看待颜真卿的书法艺术？
事实上，从九十年代后期到二十一世纪的今天，颜真卿的影响有渐渐缩小的趋势，颜真卿其人，颜真卿其字，似乎也有一点不合时宜了。这种变化，有社会因素，也有艺术因素，包括“兼济天下”的理想萎缩。
作者认为，颜真卿的书法作品是典型的“文章发挥，书道尚矣”；而当代书法发展的当务之急，便是对颜真卿的再认识、再学习、再研究、再领悟。
唐 颜真卿 《祭侄文稿》（局部）
我是二十世纪七十年代末开始学习书法的。“文革”刚刚结束，百废待兴，学习的资料依然有“文革”特色。比如，在书店买到的字帖，基本是当代书法家书写的范本，所书写的文辞要么是毛泽东诗词、鲁迅诗选、样板戏唱词等等，文化信息狭窄、单一。进入八十年代，传统字帖开始发行，在新华书店的柜台上，能看到不同书体的单行本出售，几毛钱一本，很便宜。
颜真卿像
在老师的指导下，我买了颜真卿的《多宝塔碑》和《颜勤礼碑》，于是开始了长时间的临习。为什么要学习颜真卿呢，老师的教诲一针见血。他说，颜真卿是忠臣，是为国家牺牲的，人格伟岸、书艺高超；我们学习书法，既要学习他的字，更要学习他的为人。
其实，对颜真卿的判断，体现了那个时代的思维特征。对文艺作品，我们向来强调载道、说教。我们理解的文艺作品的功能是教育群众、引导读者，是政治观念和社会观念的传声筒。在这样的思维层面上，我们对赵孟頫、董其昌、张瑞图、徐渭等人的书法作品一直保持警惕，认为他们的为人有问题，不主张临习他们的书法作品。
在文学界、书法界，因人废作品，因人低估艺术成就的事情比比皆是。原因很简单，我们对道德教化看得非常重，政治体制规范作家、艺术家的思想和行为，一旦越界，也会遭到讨伐。今天看来，那些被低估和矮化的书法家也是有冤屈的。
不过，对颜真卿的判断从来没有改变，对他的为人与艺术，我们也一直崇敬、崇拜。他强大的人格力量和强大的艺术震撼力，所透露出来的人文信息，永远是中国文化天空中的一道光芒。
唐 颜真卿 《多宝塔碑》局部
八十年代，学书要学颜真卿，是一种共识。在竞技书法的选拔与评选中，颜体书法作品是一道亮点。从楷书到行草，颜真卿的悲壮、厚重，颜真卿的奔放、痛苦，与彼时的书法创作和书法审美浑然一体。
从九十年代后期到二十一世纪的今天，颜真卿的影响有渐渐缩小的趋势，书法学习，不再把颜真卿的楷书放在首位，书法创作，颜真卿风格的楷书很难入选重要展览。一句话，颜真卿其人，颜真卿其字，有一点不合时宜了。
这种变化，有社会因素，也有艺术因素。先说社会因素。大张旗鼓的市场经济和激情四溢的消费思潮，让我们“兼济天下”的理想萎缩，觉得“修齐治平”是别人的事情，对于书法家而言，无需政治理想和社会责任，写字、卖字才是立身之本。另外，权力腐败问题是精神枷锁，紧紧困扰着我们。在任何东西都可以出售，当钱什么都能够买到的时候，理想崩溃了，希望渺茫了，颜真卿的奋不顾身、大公无私，被看成愚昧和木讷。当社会对悲剧美学丧失了感知的能力，当我们对牺牲、奉献、责任不再敬畏的时候，自然对娱乐性、市场性，对权力中心主义和无节制的消费无比迷恋。这时候，颜真卿的形象和书法，就会在人们的心中淡化。
娱乐性、市场性，几乎绑架了书坛。在颜真卿书风被忽略的时候，我们看到的书坛是妖魔鬼怪横行的书坛。把严肃的书写，进一步娱乐化，从书写行为的变态，到笔法墨法的极具夸张，从书写严肃的诗文，到抄录劝导升官发财的迷信语词，从书香袅袅的书斋，到大庭广众下的杂耍，无不展露着书坛的浅陋和可怜。
我参加过若干次书法评选，我看到许多书写《心经》的来稿。不同书体书写的来稿，引起我的警觉。于是，我做过不太规范的调查，闲谈、采访，会问及书法家们了解《心经》的程度。一类人张口吟诵，其架势颇有居士的虔诚；另一类人仅仅知道《心经》是佛经，至于经卷的奥义语焉不详；还有一类人是看到其他人写《心经》，自己就跟着写。理由是，人人都在写《心经》，就证明《心经》没有政治与文化问题，还证明《心经》有市场。
唐 颜真卿 《颜勤礼碑》局部
市场是最大的诱惑，劝导升官发财的语词有卖相，于是，手中的笔被欲望左右，书法家成了卖字的商人。“士不可以不弘毅，任重而道远”的价值理念被遗忘和颠覆。
再谈一谈艺术因素。书法审美观念的变化属于哲学范畴，对颜真卿书法的短时间淡漠可以理解。寻求变化和超越，一定会在短时间内否定经典。固化的经典，固然存在固定的模式与魅力，而变化与超越就是对固化的模式与魅力的打破。当新的书法资源不断出现，新材料所蕴含的新气象，会引起书法家求新求变的兴趣。因此，他们会在秦简、墓志，以及民间书刻中找寻新的语言样式和新的书写体验。这符合艺术创作的客观规律。
我谈到的问题，是改革开放四十年，中国书法发展所经历的问题。
唐 颜真卿 《争座位帖》局部
从改革开放四十年的基业再出发，我们需要更为理性地认识书法，重新发现书法。《南方周末》的新年献词有一段话引起了我的思考：“回望跌宕起伏的2018年，也有许多的不容易。英国在试水‘硬脱欧’，美国对各主要贸易伙伴挥起了大棒；行走在灰黑地带的p2p大面积暴雷，伪劣疫苗引爆众怒自取其咎；一些著名人物像燃尽的恒星一样独自带走了他们的时代，而公交车上发生的事件则告诉我们，大家同在一辆疾驰的车上，谁也不是旁观者，谁也无法置身事外。”看完这段话，我想起了颜真卿。在事关民族利益和国家利益的节点上，颜真卿是一道闪电，又一次让我们清醒。颜真卿雅重行实、波澜壮阔的书风，会疗治我们的萎靡、自私、胆怯、卑微。
从17岁开始临习《勤礼碑》，到今天，还在临习《争座位》、《祭侄稿》。在点点滴滴、生辣、坦荡的书写中，我依然认为颜真卿的笔墨是我们这个时代的最强音。我曾在一篇名为《看字》的散文中写道：“最近，屡屡往山西永济访古，在蒲州古城遗址，仿佛看见了颜真卿挥泪书写《祭侄稿》的场景。唐天宝十四年发生了历史著名的‘安史之乱’，时任平原太守的颜真卿率军抗击。一场战争，颜真卿的哥哥、侄儿战死沙场。战争结束后，颜真卿任蒲州刺史，在这里写下了《祭侄稿》，祭奠牺牲的颜季明，也为书法史留下了光辉的篇章。我写颜体楷书，对他的行书依然沉迷。从青年时代始临《祭侄稿》，一直临到今天。总觉得《祭侄稿》中的字，也像人一样有激动的情感、不屈的气质、顽强的品德。即使是重重的涂痕，也有生命的张力。我是因尧君素、李世民、颜真卿而来蒲州凭吊的。历史中的蒲州破碎于50年前，我所看到的蒲州，已经不是尧君素、李世民、颜真卿的蒲州，而是荒野，是废墟，是我们的先人建功立业的地方。我激动地爬上古城废墟的最高处，看到巍峨的中条山，依稀见到栖岩寺的古塔，听到了黄河的波涛。蒲州城一片荒芜，李世民的拟旨处，颜真卿书写《祭侄稿》的刺史官邸，一一化为时间的碎片，只能在想象中猜想它的繁华与炽热了。”
真正意义的书法创作，与民族大义和国家情怀须臾不能分离。我们要求书法作品，能够表现发人深省的重大题材，感知悲剧力量带给我们的生命动力。
颜真卿的楷书作品《宋州八关斋会报德记》，也是需要重新评估的作品，其历史内涵与艺术魅力，对当下书法创作会有启示。
唐 颜真卿《宋州八关斋会报德记》
河南睢阳的“八关斋会”是历史事件，也是文化事件。“安史之乱”的重要角色史思明，有一位能征善战的将军田神功，得知史思明谋反，怒火中烧。在叛将南德信、刘从谏围攻睢阳时，怒杀南、刘，解除睢阳之危，并率军归顺朝廷。宝应元年，叛军再犯睢阳，田神功领兵平叛，再度解睢阳之危。唐大历七年四月，田神功患病，睢阳人向官府建议，举办八关斋会，为田神功祈福。宋州刺史徐向接纳了这个建议，出俸钱在开元寺设八关斋会。农历五月初八，在开元寺（也就是现在的八关斋
）内设八关斋会，邀请1000名僧人前往诵经念佛。随后，州县官吏长史等文官设1500人为一会；镇遏、团练、官健、副使等武官设500人为一会；地方士绅设5000人为一会。一时间，佛饭香供摆满郊野，经声佛事昼夜不息，善男信女八方云集。为记载这次活动，州郡长官又从千里之外请来当朝重臣、著名书法家颜真卿
，由他撰文并亲笔书写。颜真卿接到邀请，亲赴睢阳，激情、理性并举，文章、书法颉颃，撰写、书写了近千字的《宋州八关斋会报德记》。可谓文书俱佳，文墨兼优。
颜真卿的《宋州八关斋会报德记》，有现实意义。对忠臣良相的称颂，对贪官污吏的指斥，在颜真卿的书写中淋漓尽致地表现出来。
唐 颜真卿 《楷书自书告身》卷（局部）
张怀瓘《书议》一文中，对书法与文辞的关系进行了历史性定位，张怀瓘说：“昔仲尼修《书》，始自尧舜。尧舜王天下，焕乎有文章。文章发挥，书道尚矣。”“论人才能，先文而后墨。羲献等十九人，皆兼文墨。”
“文章发挥，书道尚矣”，“先文而后墨”，张怀瓘看到了书法的根本。张怀瓘将书法和文字连在一起，来论述它的价值。先王、先贤的思想依靠文字传播，所以文字之功用自然首当其要，文字显现它的功能依靠书写，也就是书法，所以书法的价值直接显现先王的功业。
颜真卿的书法作品是典型的“文章发挥，书道尚矣”。当代书法发展，需要在“文章发挥，书道尚矣”中找寻突破口，因此，对颜真卿的再认识、再学习、再研究、再领悟，是当务之急。
书法家启功：书法力度来源于结构
给练书法的提个醒，别让提笔杀纸的说法哄了，书法力度来源于结构。几乎所有的练习书法的朋友们，都追求书法的力度感，把书法作品写的有劲威猛，恐怕是多数人的追求。如果书法写不出劲感来，扭扭捏捏，如妇人提襟缓行，十足的媚柔气，当然是一种比较泄气的书法观感。那么问题来了，如果把书法写的有气势，有力度，实现力挽千钧的力道感呢？笔者认为，书法的力度来源于结构，并不源出自笔法，所以在这里给练书法的提个醒，别让所谓的提笔杀纸的说法哄了。
书法的提笔杀纸一说，自古有之，似乎还是人们津津乐道的书法秘籍。但是，这个提笔杀纸的说法，真的可以起到增加书法力道的作用吗？我们不妨来分析一下，书法到底有没有提笔杀纸的可能性和用效。事实上，提笔杀纸的说法，源出于这样一句话“提笔乃破空，下笔求杀纸”，有人把这句话的头与尾抽离出来，单独组成了一个“提笔杀纸”的词，所以这个词是一句话的“变造”，而非原意。原本的意思是“下笔杀纸”，而不存在“提笔杀纸”，提笔本意在破空，那里会有什么杀纸之说呢？因此，从提笔杀纸这个词语的来源上看，提笔杀纸本身就是瞎编出来的词。既然这个词是瞎编出来的，如果我们练书法仍旧以提笔杀纸为要领，这不就是让人给哄了吗？所以，练书法不要盲目相信提笔杀纸的事。
事实上，按照毛笔的运行方式来看，主要是通过提摁顿点折平拖等与纸面有接触的动作来实现书写的过程。毛笔在触碰到纸面之前，所有的运行动作都是虚假的存在，所以要想在“提笔”的过程中，就达成杀纸的力度，显然是不科学，这是很虚很假的书法动作，也是书法技法描述的主观臆想，从书法用笔的物理层面来看，不科学，也不现实。所以，每每遇到有的练书法有朋友与我说起“提笔杀纸”的事情，并且表现出深信不疑的态度时，我只能是呵呵一笑：你这是让提笔杀纸的说法哄了。
既然提笔杀纸是虚假的笔法运行方式，那么书法的力度到底来源于何处呢？比较科学的说法是，书法的力度不会产生于线条本身的印迹，而是产生于线条相互穿插的结构，书法的力度来源于结体的方式，这是启功的论断，笔者感觉启功的这种说法是正确的。举个例子来说，一团麻线缠在一起，不会存在力量感，而蜘蛛把丝线织成有结构的网，不但产生力量感，并且现实当中也的确具有了捕食的力量。这个例子说明，线条本身是不存在力度的，只有结构在一起，并且用符合力学规则的方式结构在一起，才会产生力量感。比如上小下大的结构方式，还有左紧右松的结构方式，都可以让书法产生或者是托举，或者是飞纵的力量感。
因此，要写好书法，笔法是比较容易掌握的，但是结构却是比较难以把握的技术类别。给练书法的提个醒，别让提笔杀纸的说法哄了，书法力度来源于结构。林散之的书法笔法不错，为什么书法却会显得绵软无力，是因为林散之的书法结体不精确，力量不能突显呀。所以，练习书法，最好是少在华而不实的笔法理论上作过多的揣摩，而是要在真正体现力量的结构上多下功夫。我揣摩才是书法的正道。不知道爱好书法的朋友们，对这个问题是如何看的，敬请留言分享吧。
学习赵孟頫书法，控制行笔速度
赵孟頫行书取法二王，上遡魏晋，所以整体风格雍容端庄，结体严谨、用笔精到，晚年汲取众家之所长，用笔更加自如。
其行书的主要特点，是他用笔不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，每个笔画都交代的很清楚，其行书外貌圆润而筋骨内涵，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺，而且他的字结构布白方正严谨，横直相安、撇捺舒展、重点安稳，看赵孟頫行书，真是一种大美的享受。
很多书法爱好者把赵孟頫行书作品作为行书的入门法帖，进行学习临摹，应该说是一个不错的选择。但许多书法爱好者尤其是初学者，在临习时，往往只注重笔锋的角度和着纸深度，而忽略了行笔的速度，习作看上去过于死板僵硬，没有赵体行书的舒展流畅。通过一段时间的学习，笔者认为，学习赵孟頫行书的重点在于把握与控制行笔速度。
壹/
徐缓是学习赵体行书的主流行笔速度
行笔速度徐缓，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实。书法的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律与美感。
徐缓的行笔速度，要求书者的控笔能力要强，观看书法大家书法，看似轻飘飘，实则在运力，笔下不温不火，不急不躁，但他们却深谙书法行笔速度要诀，书作自然摄人魂魄、撼动人心。而许多书法爱好者没有完全领悟真谛，以为行书书写速度越快越能表现出力感效果，所书线条远未达到应有的效果，往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，才能娴熟地掌握与控制，在临帖过程中，保持平和的心态，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实地写好一笔一画。
贰/
尽量减少疾厉行笔速度的出现
赵孟頫行书作品很少出现似烈马脱缰、洪水奔涌、锐不可当的疾厉状态，但是，许多书法名家行书作品在徐缓的行笔速度的总趋势之下，还有行笔快捷的速度状态，一般来说，书家在创作激情进入高潮，书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时，易于出现疾厉的行笔速度，但大多用于草书作品中。对初学者来说，在学习赵体行书时，尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，应当尽量减少出现，以免陷于油滑、浮躁。
叁/
坚决杜绝使用涩滞的行笔速度
涩滞速度在一幅作品中出现的频率不十分高，但在草书中偶尔不经意间留下些许枯笔印记，能够成功地运用涩滞行笔速度，最易表现书法艺术的“气韵生动”的效果，但也不能滥用，更不能随意用，在笔锋墨汁行将用尽时的“换气”之处可适当使用涩滞速度。而赵孟頫行书最大的特点是每一笔画都交代的十分清楚，所以在临习时，每个笔画都要把笔锋送到位，笔锋要运行到笔画的末端。
这就要求绝不能出现笔画的涩滞状态，可保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而坚定地将笔锋推出，收笔不顿不驻即可。
肆/
巧妙运用顿却的行笔速度
顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿，这种速度赵孟頫行书中用的比较多。但仔细观察他的顿却速度，表面上是停顿，实际上则是在动，因而，学习赵体行书必须要学会运用顿却。
一些初学者由于缺乏顿却行笔速度的正确使用，往往容易产生内涵缺乏线条无质感等弊病。所以在学习时要加强顿却速度的控制，增加线条的厚重感，要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出动态的效果。
总之，行笔速度是学习赵体行书的一个重要的技法要点，需要不断地学习、探索、实践，才能逐步掌握。以上行笔速度不是孤立的，必须将这些技法与其他书法技巧如笔锋的角度、着纸力度以及提按使转等笔法联系起来，综合分析研究和应用，否则难以达到预期的效果。
风格是书写时的毛笔状态所决定的
导语：平时我们学习书法，无论魏晋，隋唐，还是宋元的书风，多种多样，精彩纷呈。大家也会根据自己喜欢的风格去选择性的学习和深入研究。有的喜欢魏晋时代的笔法，有的则喜欢唐宋时代的笔法。笔法的不同也造就了书风的不同和体势的不同，但是，很少人才能够明白，笔法是固定存在的，但是风格并非什么个人的性情所决定，而是当时书写的毛笔的状态所决定的。我想这个规律，应该是每个月练废1-2支笔的人才能够深切的体会吧。
有个小建议：每次书写之后，不要洗笔，下次书写的时候，直接泡开即可，也不要把以前的宿墨洗掉，都留在笔里。至于这是什么原理，我觉得很多人都懂。最后时间长了，笔头会形成蒜头状的感觉。即使新买的蒜头笔也不如这种自然形成的蒜头笔好用。
你的目标是造就笔冢，而不是让毛笔活千年
看了上面的小建议，有人可能会说，洗笔是一种很好的习惯，除了是尊重文化以外，也是对良好习惯的一种养成，说实话，不可否认这种思维没错。但是，你先要明白你的目标是什么？是养成所谓的好习惯，还是要你的书法入境？所以，你的目标是造就笔冢，而不是让毛笔活千年。
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笔锋的养成，就如人必须经历风吹雨打一般，是需要环境和外力作用的，笔锋也是如此，一支新的毛笔看似好用，其实书写起来，感觉会差很多，反倒是用了一段时间的毛笔则会书写流畅，劲道有力。这是为何呢？
笔锋的劲道有力，是需要后盾支撑的，也是就笔头的腰部以上要蓄墨，而且要凝结，这样具有一种收紧和抓力感，当然这是作用于笔锋的，就如支撑点一样，凝结的蓄墨部分就是向笔锋传递力量的部分。
然后再说笔锋，这种状态下的笔锋，可以是尖锋静止状态，也可以是侧锋静止状态，因为这二个状态下书写的风格是不同的，比如尖锋状态，可以露锋起笔，也可以方笔切入。而侧锋状态则可以在浓墨的状态下形成不同的起笔，运笔和收笔效果，与尖锋是不同的。侧锋状态的调峰动作明显偏多，尖锋状态虽然也有调峰动作，但是用的却是腕子，侧锋调峰则以指为主。这些大家可以慢慢体会。就是因为这种微妙的差别，也同时造就了不同的书写风格。秃笔状态也就是这个感觉，越是秃笔，则调峰和运笔，运腕的动作则会更多，线条质感则也会更丰富。
闻名天下的第一行书《兰亭序》，还有宋朝张即之的小楷，都是使用类似于侧锋状态的毛笔书写而成。
智永与“退笔冢”
智永晚年时，有天正在指导一位小沙弥练字，几位年轻书生慕名来寺谒求大师的墨宝，并请教写字秘诀。智永笑答：“赠字不难，但秘诀实无，不过老衲可奉送诸位四字‘勤学苦练’，如能持之以恒，保你一生受用不尽。”书生闻言，大失所望。智永禅师便耐心开导他们：“俗话说‘锲而不舍，金石可镂。’献之公学书曾用尽18大缸清水，老衲学书也是靠勤学苦练，才有今日的成就。”众书生听后，并未尽信。
智永禅师便命小沙弥打开后院门，带领他们去寺中的塔林，在一棵枝繁叶茂的大树下有一座高高的坟冢。书生们大惑不解，禅师指冢说：“我习书一生，练字磨秃的笔头尽在于此。”冢前立一石碑，上刻“退笔冢”3字，下有“僧智永立”几个小字，背后还有智永写的一篇墓志铭。
偌大一座坟冢，贮满秃笔头，书生们看罢，惊愕不已。小沙弥告诉书生，师父写字的秃笔，初时装满5大筐。为练好字，在寺内阁上住了多年，还临写了800多本《真草千字文》，分赠浙东各寺庙。书生们听后恍然大悟，任何学术要达到高峰，没有捷径可走，亦无秘诀可言，只有勤学苦练，才是惟一的途径。
其实书写具有风格的书法作品，到底有没有诀窍而言，只有书写者自己才能明白，这就是所谓的不外传的，靠个人领悟的一些内在。研究好毛笔的属性与毛笔在不同状态下的书写效果，你才能时刻掌握不同的书写方法和风格，日久天长，这也就形成了一种书写技法。对于一种学习方法，首先不要主观否定，而是要积极尝试，古人的书法笔法虽然有古籍记录，但是大部分则是虚假的用笔之道，但是正因为是这些虚假的用笔之道，才会启发你向更深入的去研究和领悟真正的用笔之法。
笔法，笔法，不光是技法，还包括用笔的形式，执笔的方法，甚至是把毛笔形成特殊的形态。然后再去书写。大家多多参悟吧，以上仅代表个人看法，不代表主流学习方法。
把孩子拉进书法名利场是好事吗
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一次书法比赛数百名孩子获奖，把孩子拉进书法名利场是好事吗？写书法是干什么用的呢？自古而言有两项重要的书法价值，一是实用，二是修身，这应该是书法练习者最应该持有的最基本的书法修养目标。虽然米芾的研山铭现在是价值不低的文物，但是米芾写研山铭当初仅是抒情的倾向，也就是为书法的修身所用，不是为了追名逐利。高兴了，拿起毛笔写一幅作品，心身具畅，是谓修身。虽然黄自元的馆阁体端正匀称，但是他写书法并没有想用馆阁体去赚取名利，仅仅是出于实用目的，才把书法写得如此工整。但是，当代书法似乎既失去了实用价值，也失去了修身价值，书法练习者有过度追求名利的主观倾向。
当代书法失去了实用价值这不是以个人意志为转移的，这是时代造物的结果。何止毛笔字不再是实用的主体，就算是钢笔字也有被电脑键盘取代的现象，书法失去实用价值，不是人的责任缺失而造成的结果，虽为遗憾，却不可惜。但是，让书法失去了修身价值，却是书法练习者应该反思自身的必要。每一位书法练习者，应该有这样的反思：操弄笔墨，是不是有逐利求名的强烈意识？如果有，那么书法在自己的手里失去修身价值就是自己抛弃境界的结果。当代书法家成为稀缺的艺术家，真正有笔墨功夫的书法家屈指可数，所以“书法家”就会因稀而贵，成为艺术红人的可能性就多一些。
当然，那些顶着书法家的帽子，却没有书法家功力的“写毛笔字”的人，不能担当书法艺术在当代创建根基的重任，他们天天行走于名利场，热衷于写书法参加比赛获金奖银奖优秀奖，一但得奖，就是出人头地，书法作品也会因奖项的获得而升值。
换句话说，热衷于参加书法展览比赛的书法作者，很难排除逐利追名的嫌疑。所以笔者感觉各种各样的书法展览评比赛，更多的拥有了书法名利场的作用，而不是弘扬书法文化的主题担当。官方的、协会的、行业的各种各样的书法大奖赛，一起组成了书法名利场的灯红酒绿，于是书法成了一种幌子，银子才是核心。
除了许多成年人书法家热衷于参加各种各样的书法比赛活动，就连一些小学生青少年书法练习者也被拐带着用非常稚嫩的书法参加各种各样的“青少年书法展”，在书法名利场上，除了有大人的身影，也有孩子们的书法忙碌。比如笔者看到有这样一个青少年书法展“同根、同心、同行，华人青少年书画大会”，这个书法展评活动的招揽对象就是青少年，并且从书法展评的名头上来看似乎还有国际的范儿和性质，名头大，级别高，又有书法专家做评委，比如倪文东、崔胜辉、方放、冯汉江等等书法名家，都在现场巡视选手创作。
孩子们参加这样的书法展评，奔名而来的心理需求更容易被激发出来。这样一次书法比赛，竟然有数百名孩子获得了不同的奖项，比如评出了兰亭之星82名，翰墨之星248名，未来之星162名，加到一起，获奖者数百名。这种大面积颁奖的现象，恰是“来者有份，有敢来，我敢颁”的书法比赛套路，而孩子们在套路中除了获得了一张一文不值的获奖书之外，别无其他益处。
一次书法比赛数百名孩子得奖，把孩子拉进书法名利场是好事吗？面对这样的书法比赛，笔者一直在反思这个问题。反思的结果是“把孩子拉进书法名利场并不是一件好事”，因为这种参加书法比赛就容易获得奖项的结果，会吹捧起孩子练习书法的虚荣心，并且会极力做实他们写书法不是为修身，多是为求名的价值观！成年人的书法展评比赛，已经是稀里糊涂的名利染缸，如今让孩子们的书法修炼也跳进这样的名利染缸里，对书法整体来说无所谓，但是对孩子个人来说有点儿可悲，因为在他们的心田里一但种下了书法是名利的种子之后，书法再也难结出修身养性的正道硕果！让孩子们远离书法比赛展评，让他们安安心心用书法体验传统文化，提升人生的修养品位才是正道！不知爱好书法有朋友们，对一次书法比赛数百名孩子得奖的事如何看？把孩子拉进书法名利场是好事吗？敬请留言分享吧。
学书法应该怎样“读帖”
读帖，就是拿着古代碑帖资料进行阅读。
有人说“看"和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花；读，才是体味其中奥妙。读帖不能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨
“帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。
东晋 王献之 《中秋帖》
其一，对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。
着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。
第二，还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。
就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”；一看“形连”，即字与字之间的有形连接；二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。
西晋 陆机 《平复帖》
第三，看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。
读帖从一点一画入手,
仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解,
锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明,
读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。
东晋 谢安 《中郎帖》
接下来就是如何“细临”了。
对照原帖临，万万不可心急。一定要有耐心、慢慢来，细细临！坐着和站着写都可以。我的体会是：临小楷，宜坐着；写拳头大的及以上的字，宜站着写。小楷最好也悬肘写。开始不要怕笔画写的不像。
“临帖”先练的是手力、腕力和臂力。练到手拿起笔写起字来不抖后，再往“像”处去临。就是求“形似”了！每天能坚持1小时左右足矣！关键是能否坚持。临帖一练毅力；二练字；三练心性！开始悬肘把握不好轻重，是在所难免的。只有练一段时间就自然可以了。
唐 欧阳询 《季鹰帖》
临帖需用功力，功力需要积练，积练需要臂力，而臂力又来自于实践与理念的积累。在练的过程中要不断琢磨怎样能想办法让笔听你的使唤，这是至关重要的！临帖时关键是掌握好“运腕”。腕力与指力的配合运用极为关键。此力来之于“心”，通过“肩”、“肘”、“腕”、“指”达于笔毫！其次必须要力求忠于原字形，不能随意加减。
用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，万不可浮躁，须等心跳慢下来，再息神凝气片刻，方可开始。我在的办法是：坐下来不提笔就写。而是细读将要临的帖半小时左右之后，再濡笔蘸墨临之。临帖之始，当“专一”不移。仔细分析，身体力行，收获则会日积月累。关键是要找到一种
“感觉” ！细致临帖，自己心里无数，则不易把字写好。
唐 李世民 《温泉铭》（局部）
学习书法，犹如历练人生，随着个人的努力，必然会有个量变到质变的过程。人，这一辈子一定要不停地奋斗才对。一个人一生不能没有追求！生世之时，唯有“快乐”与“健康”和“享受”属于自己。只有奋斗，才会有“快乐”。
学习书法就是一件寻求“快乐”的事情。而“读帖”和“临帖”，不仅是书法创作的基石，也正是我们寻求精神和生理“快乐”的有效途径之一。
国展里的楷书，叫不叫楷书
为楷书正名
近十多年以来，中国书法家协会主办的数届全国楷书展览评奖以及各个省市书法专业团体或知名企业、组织冠名主办的数届楷书展览评奖公示的作品，经过本人不完全统计，经过网上资料及印刷资料统计，有的一半以上甚至有的一多半以上，按照楷书的定义，不具备楷书的特征与要求，都不是真正意义上的楷书，但是却奇葩地都被专家评委评为入展及获奖作品。仅以中书协2010年10月10日主办的《第二届当代中国楷书名家作品邀请展》及2013年6月16日主办的《全国首届楷书作品展》两大全国楷书展统计结果来看，楷书展展出的规范的楷书作品所占的比例相当的低，前者只有5%，后者只有10.17%，即使放宽标准具有部分楷书规范要求的作品所占的比例也非常低，前者只有19%，后者只有19.66%，低到令人吃惊的地步，绝大多数竟然都不是真正的楷书。
2017年3月3日，由中国书法家协会、中共河北省委宣传部、河北省文学艺术界联合会主办的《全国第二届楷书作品展》在河北省博物院举行。从网上已经发布的部分入展作品来看，真正符合规范楷书的作品仍然很低，绝大多数“楷书”作品依然走着前述楷书展草率、粗放、不规范的路子。
那么，什么是楷书？楷书的典型特征是什么？不是楷书的作品入了楷书展、获了楷书奖这一乱象是不是应当及时纠正？
一、什么是楷书
“楷书”这个名称，历史上主要有三个意思。
第一个是指在一定程度上代表某一时代的规范字而言，所以在特定的历史时期，篆书、隶书乃至草书都可以称之为楷书，有其具有法度，可作为楷式、模范的书法的意思。卫恒《四体书势》说：“上谷王次仲始作楷法”，这里是指八分（隶书）为楷。又说：“伯英下笔必为楷”，则是指草书为楷。清代刘熙载《艺概》中说：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。”这是称大篆为楷。
第二个是指隶书。东汉末年蔡瑁《劝学篇》：“上谷次仲，初变古形”。《晋书·卫恒传》：“上谷王次仲，始作楷法。”王愔《古今文字志目》:“王次仲始以古书方广少波势；建初中以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”
张怀瓘《书断·八分》：“八分已减小篆之半，隶又减八分之半，然可云子似父，不可云父似子，故知隶不能生八分矣。本谓之楷书，楷者，法也，式也，模也。”清刘熙载《艺概》：“‘卫恒言王次仲始作楷法’，指八分也。”这里将隶书专指楷书。
第三个则是指正楷字，即指我们现在意义上的楷书。“楷书”一词作为汉字的重要字体名称，较早见于王献之的外甥羊欣的《采古来能书人名》:
“(韦)诞字仲将，京兆人，善楷书，汉魏宫馆宝器，皆是诞手写。”韦诞是三国魏时著名书法家。启功也说:
“楷这一形容词当作独立书体的专名，则是晋代以后的事。”这种说法和羊欣提出楷书概念的时间基本相符。
楷书在历史上开始称为“真书”、“正书”。宋以后，“楷书”就成为我们所说的楷书的专称了，并一直沿用至今。从楷书初始被称做“真书”、“正书”就可以看出，这种书体方正端齐，有别于长纵形的小篆和横扁形的隶书（八分），是为正体，可做楷式，且多用于题勒、刻石、碑铭诸类，是极为正式的，又都是给人看的，所以楷书更注重供人欣赏，孙过庭高度概括为“隶欲精而密”，给人点画精致、结构严密，体式雍和的享受。从上述名称可以看出，楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。
二、楷书的特征
从我们现在占有的历史资料来看，楷书滥觞发轫于两汉，发展形成于魏晋，定型全盛于隋唐。此后，楷书作为中国文字最后的定型书体一直延续至今，不再变化。这充分说明楷书作为一种实用的交流工具和书法艺术书体，有着不可替代的优越性，体现了中国文字和书法发展的必然趋势，达到了书法艺术形式和内容、实用性和艺术性的高度统一。
那么，楷书在唐朝到达高峰完全定型之后，其作为成熟的楷书，或定型的楷书，或者作为书体之一的标准的楷书，或者说现代意义上的楷书概念，都有哪些明确具体的书体点画特征呢？正是这一特征才使楷书自成一体，有别于其它书体而独立存在。
古代最早系统论述楷书书写规范的是《永字八法》，它对汉字楷书书写的八个笔画提出了具体详细的书写要求。王羲之在《笔势论十二章》提出“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”唐欧阳询在《三十六法》提出“疏密停匀，长短、大小匀停”。唐张怀瓘《评书药石论》：“盖欲方而有规，圆不失矩”。
从上面古代楷书书论可以看出，楷书书写的要求是极其规范的，有规，不失矩，疏密停匀。也是非常具体、详尽的。它从形体上要求匀停，宜均，平稳，从点画上要求更是具体明确，一点一画皆有所本，都有规范。正是在永字八法等楷书书写规则的引导、要求、总结、规范下，才使得楷书这一最美、最正式、最规范、最终定型的汉字书体得以确立。一经确立之后使用至今不再变化。
下面，再看现代词典对于楷书的定义，主要有以下几种：
1、《辞海·真书》：中国汉字一种书体的名称。又称正书、楷书。字形方正，笔划平直工整，是在汉末八分书（见隶书）基础上演变而成的新书体。这种书体三国时已通行全国，世传魏初钟繇为真书之祖。隋唐以后真书在书法风格上有了新的发展，代表作如智永《真草千字文》中的真书和欧阳询的《九成宫醴泉铭》。现在通行的汉字手写正体字。
2、《汉语大词典》：汉字书体之一种。又称正书、真书、正楷。由隶书演变而成。以形体方正，笔画平直，可作楷模，故名楷书。现在通行的汉字手写正体字。
3、《汉语辞海》：也叫“正书”、“真书”。为纠正草书的漫无标准和减省汉隶的波磔而形成。形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于汉末，盛行于魏晋南北朝，至今通行。
归纳上面的定义，楷书的要点为：楷书是一种汉字书体，笔画横平竖直，字体方正，端正工整，可作楷模，始于东汉通行至今的汉字手写正体字。所谓手写可理解为与版刻、铸造、电脑合成等非手写字如仿宋体等相区别，按照手写楷书制版、勒石的不在其列。
三、什么不是真正的楷书
本来，定型之后的楷书，或真正的楷书，或现代的楷书，或规范的楷书概念可谓清楚明了。然而，就是这样一个非常清楚的概念却由于近年来具有相当权威的书法专业组织、专业媒体、书法专家等的“新观点”，“新认识”，“新视野”反而把民众对于正常的，常识性的楷书概念弄得面目全非，不知所云，广大群众及书法爱好者对楷书展上展出的大量“楷书”大呼“什么鬼”、“看不懂”，斥其为“非楷书”。
楷有楷模。楷书的结构用笔具有很强的规律性，可以说是最规范的一种字体。
反过来说，具有以下特征的肯定不是真正的、定型的、规范的、现代的楷书——
1、 带有隶书笔画的字（属于隶书，或非隶非楷）
2、 笔画歪斜，结构不够平正、方正，大小不够匀停的字（不是正体）；
3、 八法不具备的字（点画不精，遑论楷模）；
4、 笔画连笔的字（具有行书特征，非楷非行。或属行楷，超出楷书范畴）；
5、 笔画暴露筋骨，辄成棱角的字（属于败笔或称病笔，最为低级）。
拿以上标准去衡量大量的非楷书字，就非常容易判断了。这或许为中书协、各省市书协及其楷书专业委员会的专家评委在以后品评、评判楷书字提供了可操作性的参照。
四、非楷书入展乱象应当得到纠正
近年来楷书展览出现了一种轻视定型楷书、排斥定型楷书甚至否定定型楷书，转而取法魏楷、写经、甚至汉简的趋势。相当大比例的入展、获奖楷书作品，都是舍弃规范楷书，试图突破“法”，在“法”外寻求发展的路径，表现在追求隶意，模仿魏楷，变形结构，夸张笔画，而一味追求“初楷”、“草楷”。那么这一倾向是不是楷书创新和发展的方向呢？本人认为这恰恰是楷书创新和发展的误区。
为了与初期粗放、低级、草创、不成熟的、尚未定型的楷书相区别，这里把成熟的、定型的、标准的楷书称为“定型楷书”、“规范楷书”、“真正楷书”。把前者称为“初期楷书”或“粗放楷书”。“初楷”包括秦、汉楷书的萌芽以及魏晋南北朝时期的一切尚未成熟的初始楷书，典型的有现在称之为魏碑的魏楷书体。初唐以欧、虞、褚为代表，尤其是中晚唐以颜、柳为代表的楷书便是定型楷书的杰出代表。“草楷”一词是我对于近年来书界写不规范楷书现象的统称。此处的草之意为原始，粗放，低级、潦草，不规范，不具法度，无有楷则之谓。
那么被清包世臣、康有为大力赞誉为“大美”的魏楷是不是就真的那么大美，美得超过了唐楷呢？许多创新楷书者舍弃唐楷而追求魏楷是不是一条正路呢？答案显然是否定的。如果魏楷真的如此“大美”，则千百年来各朝先哲，书法巨匠，社会大众都罔顾明珠，似乎只到出现包、康二氏才慧眼识珠，发现了“新大陆”。其实这根本就不是“新”大陆，而是人皆尽知的“旧”大陆。定型楷书与初楷相比，无论从技法难度还是从艺术审美高度上来看都远远超过后者，这是书法发展史做出的选择，是千百年来大浪淘沙的结果，是不以任何人的意志为转移的。试想如果魏楷真的那么大美，美的超过了定型楷书，那么历史选择的就是魏楷而不是“晋楷”更不是定型楷书了。这当然不符合发展观、进化论。因此，真正的大美不是魏楷，而恰恰是唐楷，魏楷在唐楷面前只能称之为小美而不是相反。尽管楷书自宋代起就步入了衰途，但我们不能归因于“圄于法”所致，盲目的舍弃“法”，盲从去复古，想要另辟蹊径，是方向性的错误。
楷书的最高境界自然是正而不板，“寓奇险于平正，寓疏秀与严密”
（清杨守敬语）乃佳，能够做到这一点便是楷书大家，可惜几千年来也没有几个；如果做不到，实属正常，可求其次，即做到平正工整，端正庄重，出规入矩，匀称精到，也十分不易，可堪称名家，至少是行家；最糟糕的便是，舍正求奇，弃平追险，无视法度，粗放潦草，东倒西歪，大胆变形，极力夸张，诡异谲怪，貌似很有个性，仿佛推陈出新，其实荒诞不经，超出楷书范畴，路子一歪，愈骛愈远，别说成家，简直是败家。
说到这里，如果有人依然非要认为我所说的草楷，即初创、粗放、初级或低级特征的楷书本身仍然就是楷书的话，那我要说你也可以固执地用草楷去参加楷书展赛，但你绝对不应当入展，更不应当拿大奖。道理太简单不过，这如同器乐比赛，如果你非要把初级练习曲搬上台去表演，自然比不过演奏高级复杂技法曲目者。也好比声乐比赛，如果你非要用简单的一首儿童歌曲去与高难度的作品比赛，结果可想而知。又好比你参加国际标准舞比赛，你非要把简单初级动作组合起来参赛，你不可能因此而获得大奖，取得名次。最好比选美大赛，别说评委选出的前三甲、前十名是歪鼻斜嘴、细臂粗腿、便腹壮腰、身材失调的而不是五官端正、四体匀称、三围协调、体型端庄者，就是这样的选手进入初赛都是天大的笑话？
然而，这种笑话，却真的就在我们全国楷书展及其它各种楷书展上出现了，而且一演就是十几年，一发而不可收拾，真的令人忍俊不禁，哑然失笑，十分滑稽，而又无可奈何，令人扼腕，乃至痛心！
总而言之，一切不符合楷书概念定义的非楷书字、草楷在楷书展这个舞台上的表演、闹剧应当休矣！
真心希望在以后的楷书展上面，不要再出现草楷，楷书展征稿应当明确要求投稿作品为规范楷书，还楷书本来面目，评选出的楷书作品是真正的“楷”书，优秀楷书作品能够成为大众学习欣赏的楷模。
事实上，符合楷书定义的特征，在楷书框架内去书写，可以一直创造下去，比如结体适当的可长可扁，中宫或紧或松，运笔可舒展可含蓄，可顺入露锋也可逆入藏锋，笔画可粗可细，横画或仰或俯，竖画或相或背，等等，加之书写时的场景环境，心情情绪，加以挥发，自然会有一种独特的不同于别人乃至不同于以往自己的体式，不可能千篇一律，毫无个性。假以时日，出现可与唐楷、宋楷、元楷相比肩的楷书也未可知，怎么就说写规范楷书到了浅薄、技穷，无法变通甚至无法创新的地步了呢？
为楷书正名，不是个人好恶问题，也不是小题大做，这是大是大非问题，不容含糊。它关系到对楷书概念的理解，关系到对楷书审美的评判，关系到对楷书创新的引导，关系到对楷书发展的认识。故此成文，以资引起书法界、教育界乃至整个社会的重视，想必对于中国书法的发展不无益处。尤其是对于正在热心于草楷，“大胆”、“无畏”创新草楷的一大批青年书法新秀从岔道中出来走向正轨，具有现实意义；对大众，特别是成长中的青少年楷书审美不要误导歧途，舍本求末，具有引导意义；对中国中小学生书法学习教育从一开始就走正路，法上而弃下，更加具有长远意义；对不要拉低汉字楷书在国际上的形象定位，也不无重要意义。
对楷书展入展作品不是规范楷书的统计说明：
2005年8月第二届“杏花村汾酒集团杯”全国书法电视大奖赛决赛楷书组入围10名,由于未能查到出版的入围作品集，仅从电视录像视频资料来看，真正符合规范的楷书作品竟然没有一幅,
放宽标准也只有沈一丹、单凌军2幅勉强具有部分楷书规范要求，其余8幅根本不属于楷书范畴，其中赵广付1幅作品属于小行书。
2010年10月10日由中国书法家协会楷书专业委员会主办，重庆市书法家协会和重庆市秀山土家族苗族自治县人民政府承办的《第二届当代中国楷书名家作品邀请展》在重庆市三峡博物馆开展。该展览汇聚了来自全国百名楷书名家的100幅作品。经过本人按照楷书定义进行筛选，竟然令人惊奇的发现仅仅只有张宇、杨明臣、余中元、吴茂礼、缪经伦5幅属于楷书，放宽标准之后另有19幅勉强具有部分楷书规范要求，另外76幅均明显不属于楷书范畴，甚至有四五幅几乎连行楷都算不上，竟然也都作为名家楷书参展了。
2013年6月16日由中国书法家协会主办，重庆市书法家协会和重庆市秀山土家族苗族自治县人民政府承办的《全国首届楷书作品展》在重庆南坪会展中心举行。全国首届楷书作品展，获得优秀奖的有10名，共入展295名。经过本人按照楷书定义进行筛选，优秀奖的10幅中，仅仅只有陈龙、徐朝江、覃兆平3幅属于楷书，放宽标准另有4幅勉强具有部分楷书规范要求，其余三幅根本不属于楷书范畴。其它285幅入展作品中有郭志清、李建设、徐安林、叶核成、张胜奇、暴学伟、李健华、白时峙、陈光健、陈奕松、洪伦胜、许嘉衍、韩兆虎、张世桢、李昌也、张志刚、罗远致、宋亿勇、鲍佩红、卫文明、刘志延、孙良、李延庆、杨华、牟延军、孙加俊、周召华27幅属于楷书，放宽标准有54幅勉强具有部分楷书规范要求，其它204幅均不属于楷书。
2017年3月3日，由中国书法家协会、中共河北省委宣传部、河北省文学艺术界联合会主办的《全国第二届楷书作品展》在河北省博物院举行。此次展览共展出作品215件，包括评委、监委作品18件，入展作品197件。由于尚未见到出版的入展作品集，仅从网上已经发布的部分入展作品来看，真正符合规范的楷书作品仍然很低，绝大多数“楷书”作品依然走着以往楷书展草率、粗放、不规范、没有楷则的路子。
民国“最后的才女”张充和：做到这3点，才有可能写好书法
第一眼看到这张图，你们是什么感觉？
坚定的眼神、有力的手臂、一头银发，还有手下一手漂亮的书法，让人为之好奇：这是一个是怎样的女子？
她就是被誉为民国“最后的才女”的张充和，是民国时期苏州教育家张武龄的四女。
张充和的书法格调极高，四体皆擅，尤精小楷。
她的小楷娟秀端凝，骨力深蕴，气息清朗，体现了从古典向现代创造性转化的文人传统。
有人用“古色今香”来形容其成就和特征，真是恰如其分。
▲ 张充和 《小楷杜甫论诗绝句》
▲ 张充和书法《桃花鱼》
▲ 张充和 《小楷杜甫论诗绝句》
▲ 1988年张充和为耶鲁大学艺术馆的一次展览会所写的题目
▲ 张充和小楷书法
▲ 张充和作品，上有沈尹默等人的题字
张充和把临帖作为日常习惯，她的临帖非常丰富，从汉代隶书、二王书法到六朝墓志、唐人楷书和草书等等，几乎是每日临习不辍，三天就能通临《书谱》。
▲ 张充和临《书谱》
说到张充和的书法学习，不得不提到张充和的两位书法老师。
一位是她少儿时的私塾老师，对她影响她最大，也是书画名家吴昌硕的高足朱谟钦。
张充和从小被她叔祖母（识修，李鸿章的侄女）收养，一直生活到十六岁。
这期间，叔祖母就给她聘请了朱谟钦为她的私塾老师。
朱谟钦是考古学家，国学底子很好，又长于书法，真草篆隶皆能。
他教张充和读古书、读古文，又教她做诗、对对子，并给予张充和良好的书法启蒙。
张充和也是天资聪颖，悟性甚高。
她4岁就会背诗，6岁已能识字，在私塾老师的教导下，闭门苦读《史记》、《汉书》、《左传》、《诗经》等典籍。
那时候，颜真卿《颜勤礼碑》刚刚出土，朱谟钦就把新拓的拓片一条条剪下来，为张充和做成字帖，让她临摹第一手最清晰的拓片。
▲ 唐颜真卿 《颜勤礼碑》
后来，张充和每过几年都要临一遍《颜勤礼碑》，直至暮年。
▲ 张充和95岁高龄时临写的《颜勤礼碑》
另一位对张充和影响极大的书法老师，则是大名鼎鼎的沈尹默。
张充和在抗战时期曾在重庆、昆明工作过一段时间，在这里，她结识了沈尹默先生。
沈尹默第一次见到她时，让她写了几个字，然后给出了“明人学晋人书”的评语。
这段时间，张充和常常会坐一个小时的公共汽车或是送煤油的大卡车，去往位于歌乐山的沈尹默家中求教。
许多年之后，张充和曾谈及沈尹默对她的影响：“他让我把眼界放宽了。”
眼界宽广方能与众不同。
沈尹默教授学生常说：“你们不要学我，你们若找到我的娘家，我的字便一文不值了。”
沈尹默习惯早起临帖练字，一练就是几个小时，这个习惯也传给了张充和。
她去哪儿都会带着字帖，闲来无事便磨墨写字。
正是在沈尹默的影响下，张充和将小时候养成的习惯继续加以巩固：她每天早起，临帖练字至少3小时甚至更长，这一习惯一直保持到八十八岁。
▲ 张充和（后排）与沈尹默夫妇
由此可见，老师的作用在书法的学习中具有举足轻重的作用。
朱谟钦为张充和打下了坚实的国文、古诗词等文学功底，并在颜体字上也让张充和受益匪浅；
而沈尹默进一步激发了她对书法的热爱、开始研习汉碑、唐楷，并由此养成了每日临习不辍的良好习惯，使得她的书法学习往源头里去，从经典中学，书风愈加高古。
正是有两位老师的指点，张充和才在书法上有所成就。
中国书协主席欧阳中石的曾这样评价她：“她不是一般意义上的书家，而是一位学者。她一贯保持原有的风范，格调极高。书法上的行书、章草非常精到，尤其章草极雅，在那个时代已是佼佼者。”
张充和之所以能获得这样的书法成就及评价，正是因为她能够临习不辍，拥有坚实的文学功底和宽广的眼界。
这也正是值得我们学习的地方，相信做到这三点，你的书法一定会有所突破。
这样临帖，想不进步都难
一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。
▲ 李建中《土母帖》
由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：
一
混合临摹
篆 隶 相 通
隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。
篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。
▲ 吴昌硕书法
楷行相长
行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。
笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。
▲ 欧阳询《张翰帖》
碑帖相熔
如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路;二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。
帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。
▲ 张黑女墓志
二
分割临摹
分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。
吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎(至少要读这些帖)，则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。
三
对比临摹
对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。
魏碑类
魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。
大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。
▲《张猛龙碑》
楷类
一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。
像这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。
▲ 颜真卿《多宝塔碑》
四
延伸临摹
延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。
行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。
▲ 米芾《弊居帖》
篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。
▲ 邓石如书法
综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。
古今书法人的10大命运，谁都逃不掉
马克思说，事物的发展都是有规律的，按照这个说法，书法的发展也有一定的规律，可归纳成10条，供大家辩证参考。
01
对字的结构有贡献（指创新）者会取得巨大成功
魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折、赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢、于右任沙孟海的碑体行草，等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。
赵孟頫行书《为日林和上书心经》民间秘藏本
02
欲创新字体者影响凸显一时但很难长久
历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体？学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢？
王羲之行书集字碑《兴福寺半截碑》
03
用墨方面有贡献者容易有成就
子瞻善浓墨、玄宰善淡墨、觉斯用涨墨、浓墨宰相刘罗锅淡、墨探花王梦楼、黄质善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。
黄庭坚行书欣赏《懒残和尚歌》
04
流传下来的墨迹作品99.99%是由浓墨写就的
从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残转破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。
清初大书家王铎行书墨迹欣赏《致李年信札》
05
书法不是一种职业
历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令（宰相级），颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆（宰相）、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”、毛泽东是大军事家、大政治家、鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家；近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家、齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家，他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。
米芾小楷书法《九歌》
06
乱世出英雄
钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初，这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。
明代文彭草书《唐王勃滕王阁序》
07
流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则
王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表（郑志刚语）的王镛等人要注意了。
颜真卿楷书拓本《乞御书题天下放生池碑额表》
08
碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少
宋代造纸术的改善使得纸质流传的书法作品多了起来，但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少，大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人，元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人，清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人，和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞如寻常百姓家”，13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖，但是，建国后出现的书法名家是在是少之有少，从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢？要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家却比建国后出现的书法名家多的多。
文徵明66岁行书佳作《题仿米云山图》
09
太平盛世名家少
一些成就杰出的书法家多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见，处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性，对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。
苏轼《黄州寒食帖》
10
文化修养决定书法作品质量
从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣，当代的王蘧常先生、沙孟海先生和启功先生等，也都是学者型的书法家，新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。
书法写不好，和这六种学习方法有关
一、初学写大字？
很多人告诉初学者，刚开始一定要写大字。但是我们稍微思考一下就知道，王羲之恐怕是没写过大字。颜真卿呢？大字写得不多。在历史上，大部分经典书法作品的字大小在三公分见方以内。至于原理这里就不细谈了。我们知道字的大小对于初学很重要就可以了。由于现在的书写工具不趁手，所以实际上我们很难写得像原作那么小，因此可以略大一些。但如果超过原作太大，那么书写的方式就跟原作不同了，就属于一种创作而不是临摹学习了。
若初学楷书，建议用8cm以内的格子。
二、过早追求自我
古人云：“神采为上，形质次之。”
苏东坡亦云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”讲的就是书法的自然美。诚然，富有自然美的作品，看上去平淡无奇、质朴无华，实则蕴含着深刻的真和美。
米芾集古字生涯长达四十年，之后才形成自己“天真烂漫”的刷字风格。王铎“四十年前字极力造作，四十年后，无意合拍，遂成大家”（傅山《霜红龛集》）。可见自然的境界当由造作中的，规矩中来。
我们学习书法，首先应当静下心来，认真临帖，精心思考，不妨也多一分“造作”，少一分“自然”。
三、临帖贪多，顾此失彼
现在很多书法老师二十多岁，年纪不大，但在简介上面却赫然写着“欧颜柳赵王、苏米蔡宋黄”均有研究。
从汉简和敦煌卷子残留的习字作品来看，古人学字都是把单字重复多遍来进行学习的。于右任48岁开始学草书，每天只练习一个字，但三年之后便卓然成就，这个速度是很快的。反之，如果我们每天写一千个不同的字，或者经常换帖，可能十年也无法成就。欲速则不达。别担心，写得好的字把握了，写得不好的字会自动跟进。
四、专注五指执笔
采用“五指执笔法”悬肘书写任何书体，此乃大错特错。我们读帖，先揣测该帖所使用之毛笔种类和大小；其二要看懂该帖的执笔法，古之书家，执笔习惯各异；其三要琢磨一下古之书家之案几高矮。而后动笔临习，就比较容易把握。
五、取法今人，积累陋习
“取法乎上”说的没错，于是很多人上手就写《兰亭序》《蜀素帖》《九成宫》……这些都是经典没错，但是你能学到手吗？肯定不能！取法乎上的法，是指一个训练系统，而不是一个简单的碑帖选择问题。初学就拿名帖名碑下手，这本身就说明学习没有章法。
比如初学颜体，《多宝塔》就比《颜勤礼碑》更适宜！
六、高手不择笔？
羊毫笔柔软，吸墨充分，适于圆浑厚实之笔画，为古人彩陶图案之专用笔，羊毫可制大笔，故古之书家好写尺把以上大字，该笔之优乃经久耐用且廉价。然羊毫笔不易让书者才情显露，这是中国书法之一大忌！狼毫笔，前代也确以狼毫制笔，但今日所称之狼毫，为黄鼠“狼”之“毫”，而非狼之毫。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。
今日所见清前古人的真迹，除大字外大多由健豪笔使之。明文彭等也用过羊毫笔，属个别现象，羊毫笔的真正普及自清代始。清代树董其昌书法为范本，普遍提倡使用羊毫笔。
若初学楷书，建议兼毫。
让你书法进步的并不是那些大道理，竟是这9个小窍门
一、
注意毛笔在书写过程中的动作
不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。
二、
体会笔画的“外延线”
我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。
三、
观察单字的轮廓
大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：
“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。
四、
揣摩笔画的位置关系
也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。
五、
对比笔画的轻重关系
我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。
六、
留意笔画的倾斜角度
我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。
七、
注意笔画的“弧度”
古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。
八、
处理好单字与格局的关系
就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。
九、
写完通篇后要重新审视
就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。
书法展览被淘汰的原因，你中了几个
近些年中国书协举办的各类展览比较多，无疑带动了书法艺术的蓬勃发展，但与此同时也出现了一些不容忽视的问题，这些问题如不能从根本上解决，将会耽误习书者的正常学习，从而影响书法艺术的发展。近几年在与全国各地学员接触的时候，我发现他们当中都不同程度地存在着下面几个共性的问题。
现在整理如下，与各位方家和同仁共同探讨：
1——基础薄弱
现在的书法爱好者当中，有好多人基础很弱，弱到临帖都不会，或者说有的人从来就没临过帖，拿着毛笔能写字，就想要创作。
书法里面所蕴含的内容是非常丰富的，它涵盖了哲学、美学、文字学、社会学、人文等多种范畴，包括人的学识、修养、性情、技法、笔墨纸砚等诸多元素在里面，不是只会写简单的毛笔字就可以创作出书法作品，就能投稿，就能入展获奖的。
临帖是步入书法艺术殿堂的第一步，更是必经之路，是书法人一生的功课，是继承与创新的基础。
2——急功近利
近些年的展览较多，很多人都希望通过展览来加入中国书协，这本也是好事，有了欲望书法艺术才会进步发展，也有更多人去弘扬、传承！但是有少数人有些急躁，这也可能是我们这些基层书法工作者日子过得都比较艰辛，一些基础书法工作者在地方得不到重视，现在书法创作多数是为了投展览而写字，为了投展而创作。
所以就有了写字急，得不到肯定也急，不入展更急，这是投稿者心理上的通病。心急了，就不能安心临古研帖，不去揣摩古人习书的精髓，不入古，哪得古人习书之法呢！
3——闭门造车
有好多人知道学书法得临古不息，取古人之法以为己用，所以闭关谢客，关上门自己昼起早夜眠迟，勤奋临池。
其实这样的人还没有完全明白，书法不能死临帖，多临帖的同时还要多思考、多交流、访高贤，弄清楚书法艺术美的真谛。每个人的成长经历、生活环境、家庭氛围，所受的教育程度、文化基础等都不尽相同，在诸多因素的影响下，人生观、世界观、思维方式、理解能力等也都会因人而异，以己之见去解悟古人法帖，必定是一家之言，难免偏坡，就像盲人摸象一样，不开阔眼界，完全按照自我意识一意孤行是走不远的。
4——墨守成规
现在不少习书者，守住书法经典中的著述，不敢越雷池一步，其只知论著的结论，不知考证论著者当时所处的社会环境、文化背景、社会发展等因素。
现在时代在发展，社会在进步，所用材料、审美及观念等都有差别，所以书法创作也会带有时代的印迹，这就需要我们解放思想，打破一些固有的常规模式去创新。
书法艺术创作到了某一个特定的阶段，再想往前走是一件很困难的事。我自己本身也是经历过很多次这样的阶段，每到这个阶段都很痛苦，把原来的东西全盘否定，一切从新开始。在不断的尝试中总结经验，找到和自己身心能产生共鸣的契合点，摆正继承与创新的关系，走出自己的书法之路。
5——不懂取法自然
“道”源于自然，又超越自然，世间一切万物皆有“道”的存在。
我们学习书法艺术，不能一味的躲在书斋里埋头苦写，只知学取古人作书的技法，不懂得书道与自然之道相通的道理。
几年前，也是我书法创作道路上的一个转型期，想往前迈进一步，读帖、临帖、探索、尝试、思考都做了，还是无济于事，心情跌至低谷，很痛苦，无所适从。
一天黄昏时分，我走出室外来到工作室附近的街心广场闲逛，此时正是人们晚饭后锻炼的时段，广场上的锣鼓声越来越大，我顺着声音看去，一群人正在扭秧歌，锣鼓声听着非常震撼，而且节奏越来越快，我的心跳似乎随着锣鼓的声音也逐渐加快，这种感觉让我心潮澎湃，好像有一种让我抑制不住的冲动，瞬时间好像脑海里就呈现出一个画面，黄河壶口瀑布，雄壮、粗矿、豪放、一泻千里……恍然大悟，这不正是我追求和向往的书法精神吗！随之回室即书，心手双畅，似有神助。
书法艺术是人与自然和谐共鸣的瞬间再现，是人身心灵统一的瞬间再现。所以我们要以一颗平常心，去除得失，全方位地去解读书法。
文徵明大字行书——《新燕篇》
《新燕篇》卷 明 文徵明书
《新燕篇》为文徵明自作七言古诗，载《文氏五家集》卷四。此卷为其八十一岁所书，据记载他在七十五岁、八十七岁时分别书过此诗，其书体不一，长子文彭在晚年也书过此诗。文徵明行书主要学怀仁集王羲之《圣教序》、智永，运笔遒劲流畅，而晚年大字学黄庭坚，风格苍劲秀逸。此卷学黄庭坚，笔画伸展夸张，章法富有创造性。
释文：新燕篇。杏花飞飞春燕来，主人花下新堂开。花间相见惊相识，绿树东风卷帘入。漠漠疏烟碧草齐，
斑斑小雨春泥湿。城中甲第连云起，画栋□□（缺 “朱甍”两字）春旖旎。故垒宁（文氏五家集为“能”）无绣幕思，多情却向茆（文氏五家集为
“茅”）簷底。茅簷日暖绣幕寒，去来只作寻常看。乃知物性无新故，世情（文氏五家集为“人”）自尔分贫富。我家旧宅经几迁，仅有此屋三年前。一朝差池忽在眼，便觉华焕生榱椽。不嫌香土汙（文氏五家集为“污”）书帙，时有飞花落舞筵。人言禽鸟得气先，主人贫病何当痊。人生未怕常贫贱，但愿年年见新燕。庚戌三月四日书于玉磬山房，时年八十又一，徵明。
隶书的古拙味,深受广大书法爱好者们的喜爱
隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。形成了自己独特的古拙美感。深受广大书法爱好者们的喜爱。
学习隶书一定要首先了解隶书的流变，以及简要的发展史，初学隶书应选择技术含量较高、具有楷模意义的那些经典作品。如《张迁碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》等。
初学者当以形似为第一要务，由生渐熟，熟后则求笔力、骨势。形似是求笔法，神似为得笔意。
传统学习路径是从临碑开始，即汉代典范铭石书 ，以礼器和张迁入手，配合着名家视频，先临他个一两年，绝对有效果。
时不时看着精致的汉简墨迹，体会则更多。其次唐隶是隶书法度的高峰，程式化成都最高，可参考其笔法，清隶入古出新，是书法史上隶书发展的第二高峰，在临习汉碑熟练之后可以适度学习。
写隶书宜慢不宜快，要对笔画的书写节奏和粗细把握有熟练地掌控。写好隶书的人都是有耐心，能够静心书写的人。所以想要写好隶书要通过努力的练习搭配良好的心态。希望大家能够持之以恒。
书法跟国画谁的地位高
在1600年前，它以后世难以企及的高峰形象横亘在世人面前。在古籍的记载中，那时的人们身穿宽袖大袍，生活散淡不羁。正是这样一群不拘形迹的文人，用他们神奇的笔墨，把汉字实用性的书写带到了一个艺术自觉的书法时代。
他们流传至今的作品，多数只是当年随意涂抹的书信便条或是文章草稿，上面的文字通常缺失不全，而且文意多数不可考证，正是这样的一些只言片语，构成了影响后世数千年的“魏晋书风”。
这里是中国文化的家园，也被后世的书法爱好者当作书法艺术的起源地。河南安阳殷墟的考古发现为人们展示了距今三千多年前中国人的生活状态。中国古文明最辉煌的发明除了大量的青铜器外，就是这些体系完备的文字。记录这些文字的人，在当时被称为“贞人”。
这种贞人，赋予了较高的地位，极被重视。
“贞人”形象是中国独有的记事文化，于是，书法的实用性，在热衷歌宗颂祖以及传承万代的历代朝廷里，十分得宠。尽管久远的历史给后人设置了重重的谜团，但一个毋庸置疑的事实是，古老的汉字在艺术性的书写上正日渐成熟起来。距离殷商甲骨文1000多年后的魏晋时期，一个真正隶属于书法的时代来临了。
国画在古人看来，和书法不大一样。古人将国画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体和仕体两类，而专业画家多数不受人重视。因为他们是匠人，是“画匠”，而业余画家多数是文人，所以，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国历代承学孔子，孔子曾说：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”说艺术是一种游戏，而国画作为典型的中国艺术，被列入“游戏”。因为它对治国平天下没有什么关系，所以绘画为小道。
而汉字，并不仅仅是实用的，当作为文字的汉字在逐步完备的同时，书法艺术也在一点点推进。实用与审美始终是汉字两条并行不悖的脉络。关于字体的演变曾经出现过一个无法解释的空白期。从外形上看，篆书和隶书，几乎是两种截然不同的字体，他们二者之间的演变应该有一个渐进的过程，这个至关重要的衔接环节直到最近几十年才得以发现。
在近代的一些考古发现中，出土了大量秦汉时期的竹简和帛书，正是这些弥足珍贵的古代墨迹，让后人看到了字体演变的关键环节。这些造型独特的字体既像篆书又像隶书，它正是古人出于便捷的需求，逐渐简化篆书的繁复，而开始走向一种全新的隶书字体。隶书的简便性为书法艺术提供了巨大的创作空间。所以，书法在古代，不仅是实用的，还是艺术的。
在两汉时期，人们还没有书法艺术的自觉意识，艺术的创造都是在无意书写时完成的。到魏晋南北朝时期，五种字体都已发展完备，博采众长成一代宗师的书法名家也开始出现了。比如钟繇、王羲之、王献之。长时间的无意书写终于转变成为自觉的创作，针对书法的各种理论也在这个时期逐渐形成体系。书法和绘画一样，进入到中国文人的文化生活中，成为一门自成体系的艺术类别。
中国画画都用一支笔写在同样的宣纸上，中国的文人将这些当作是业余玩玩而已，所以也赶不上专业书画匠。当然文人也不愿意被人称为什么画师，比如宋代最伟大的画家李成有一个故事说，有一个王室成员请他画了一张画，他却大骂此人，他认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与他交了朋友，这个人就骗取李成画了一幅画送给了王室成员挂在大厅里宴请他来看，其结果他感到很是惭愧后悔郁闷而死。后来李成的孙子当了官，将李成的画买来统统烧掉，他觉得自己的祖父是个画家恨不光彩。过去文人画画写字都是小篇幅小尺寸的以供朋友们把玩。如果被挂在大厅为王室做装饰是感到耻辱的，因为那是匠人干的事情。所以国画在那个时候，并没有那么的值钱。但是书法的价值境遇好得多。
据史籍的记载，王羲之在世的时候，他的书法就已经价值连城。在当时，上至皇帝，下到百姓，都以模仿王羲之书体为荣，以至于在东晋就有人模仿他的书法在市井间叫卖。王羲之书法经过历代的追捧，到唐代达到了巅峰。唐太宗李世民由于酷爱王羲之书法，命百官四处搜寻，并进行摹写保存。史书上说，当时世间的王氏书法都已被收购殆尽。今天的人们能看到的王羲之书法，多数也都已是唐人的摹本了。
可见在古代，作为精英艺术的书法，要比广义的国画地位更高。
沈鹏：中国书法的基因——线条
“一波三折”，日常指事情发生中的曲折多端，这一成语最早却源于论书法，见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》（传）：“每作一波常三过折笔”。
中国书法的第一推动力是汉字。深藏在汉字中的中国书法的基因是线条。比之绘画，书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质，由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章。从宏观到微观的反覆，我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”，恰好就在“一画”之内。中国书法的线，是无数“点”的集合体。单独的“点”是线的浓缩，我们在书写时要把它当作“线”，当作一个生命体，有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点，我们凝视着，会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性，又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩，无往不复”的原理和审美特性同样适用于“点”。我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的，任何一笔运行中都有无数“力”的折冲，中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。中国书法历史的博大精深，实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在，“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处，“博大”由“一画”而亿万画。
“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术一个重要的特征。在书法创作中，从一点、一画、一字、一行到篇章，都贯穿着“一波三折”的原理。大的波折中潜伏着小的波折，小的波折呼应汇集到大的波折之中。每一竖行，在作下垂的势态时，也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。在一行之中，一波三折特别表现为波浪形的曲折，左右摇曳，在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素，以求和谐，到下一行，又与前一行寻求折冲协调，直到全篇完成，都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。从“一波三折”的一点画到一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。
书法的线条训练
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
质 感
质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地（如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润）和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。
那么，怎样去训练学生呢？可以从两方面去分析：
一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨（但浓而不滞）正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”（“文”指形，“质”指神）线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。
力 感
我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢？它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：
（一）取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势（中锋）、侧势（侧锋）等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。
（1）在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。
（2）灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。
什么样的线条才算有力感呢？一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。
总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。
立 体 感
在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉；而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：
一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。
二、善于换笔
换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向（即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行）。
动 性
动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。
一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞，动感弱；墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采；运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。
二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。
节 奏 感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。
在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。
在小学书法教学中应力求：
（1）把笔画写得成功；
（2）进一步把笔画写到恰到好处的位置。
如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法（或称布局，分行布白）是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。
中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术；既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。
而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
读帖，是有讲究的，也可以让人走向至高境界
读帖，是一种有着鲜明特色的中国人特有的文化现象，是书法艺术领域审美现象中一种极其高雅的精神活动。
中国书法，虽然是写出来的，但内功却在“读”。
得闲，找来一部字帖，尽管字迹洇蚀，黑白交映、星星点点，有如老者寿斑，难以辨认，但读起来仍然让人感到一种浸润着文化色调的温煦。
常人都不好理解：为何有人捧一本帖子能出神入化地看半天，手指还半空中划拉半天，一页帖子能目不转睛盯上一两小时，并且乐此不疲。
确实，读帖能使人沉浸在一种艺术陶醉的快感和美不胜收的境界中。迷进帖子的人，常常是“静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形”，眼前一本帖子，便被引入另一个境界，政治上升迁沉浮，官场仕途上顺逆进退，绵亘不绝的个人憧憬，伴着如影随形的兴奋、躁动、起伏和凄惶，都会被拒之脑外，心灵淡然如一泓安恬宁静、波澜不惊的秋水，任凭日出月落……因此，读帖养心。
读帖似在读史。先不说帖子的许多内容本身是当时社会的一种原始记录和真实写照，光就帖子本身——那仍然散溢着那个时代陈年墨香和书写习惯的各类手札，那斑驳不清、风格迥异的各种字迹，便让我们仿佛徜徉于历史长廊—经历了篆隶纷呈的先秦，再经历牍简双星的两汉，经历了二王雄起的魏晋，接下来是人诗双旺的盛唐、词藻瑰丽的两宋，以至色彩斑斓、倾覆多变的元明清，林林总总，历代更迭，都在帖子中能找到某种踪迹…
读帖，很有讲究。
1，读帖不仅是用眼读，更要用心读。
读帖，是历史的法眼和现实的肉眼的两目相视，能撞出许多光芒穿越历史隧道却又逼射现实星空。帖子中有许多细微之处需要细心、尽心、专心揣摩和观察体味。比如《圣教序》中“大”字的一撇末端有个回锋，是裹笔回钩，像个“小月牙”，这个月牙像是隐匿在云层深处若隐若现，时出时没，如不仔细观摩，只见云层难见“月牙”。那个月牙究竟有多大？“牙”向上挑是低于90度还是高于90度？你都要仔细观摩才能“读”懂。细心，是书法家最纯真的天分，是书家眼之“瞳孔”，是艺术家能走远的标志。有人也读帖，但读得不细，不细等于白读，没读。细节决定成败，一切事情如此，书法更是
2，读帖要有哲学眼光。
书法是体现中国哲学思想最为形象的艺术形式，以对大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯湿、断连、方圆、粗细、偏旁、正倚等辩证关系的运用，构成了字与字、组与组、块与块、行与行，经纬出一片片神奇变幻的哲学天地，只有用哲学的慧眼，你才更能领悟到书法中蕴藏着的哲学意境和深层次的文化底蕴。比如，书法尤其是草书要有正斜变化、阴阳向背、枯湿断连，才能摇曳生姿、错落有致，但又不能偏离中轴线，好像放出的风筝，可以随风左摆右动，千姿百态，但始终离不开牵动它的那根线。从这种“中轴”说，你可以领会了解中国哲学的中庸说的要妙，感悟静动的哲学、虚实的辩证、禅宗的机锋、佛教的思辨。书法自身有哲学，帖子之外驰骋着哲学大天地，正可谓片纸尺牍、方寸之地、点画之间驰骋着更广阔的哲学空间。儒之中和、庄之玄妙、道之博大、佛之空灵，无不在书法的线条和笔画之间体现。
3，读帖要“反串”。
一个字，一篇书法，不外乎两个功能：一方面直指造型，另一方面隐喻神韵。读帖第一要善于浮想联翩，要看形，也要读韵，精于形韵。把平时记忆中的碎片加以连接整合，去粗取精，汰劣选优，日积月累，才能渐成气候。书法家像一个考古工作者，在古墓中掘出一片片散玉，经过悉心整理，才能把这些散落的碎片连缀起来，变成一件完整的价值连城的金缕衣；读帖第二要触类旁通、举一反三，比如同一个字的写法，要善于比较各个朝代书法大家不同的运笔、结体、纵横取势，你涉猎的越繁，掌握的就越多、越好。不仅是在书法创作中货比三家、择优录取，同时在一篇作品中遇有相同的字时，你能信手拈来，加以区分。从中可以看出，一个书家学养的深浅和素质的高低，是一种循序渐进的积累和由量变到质变的过程。
4，如同吃饭要细嚼慢咽，读帖也不易快。
读帖提倡背帖。背帖要一个字一个字地刻在脑子里，急不得。这就要求读帖要像背外语单词那样背书法字，否则光读不“背”，字还在帖子上，没在你脑子里，永远是古人的东西，变不成你自己的。“文选烂，秀才半”，过去是说把《昭明文选》翻烂了、背熟了，你不会写文章也是半个秀才。书法也是这个道理。中国洋洋几千年的书法大观，就像秋天大地里五谷丰登的庄稼，楷书如挺直的高粱，草书如风中撩动的稻谷，篆隶如埋在泥土中盘根错节的马铃薯根系，而行书如翻滚麦浪。背会一个字，就收获了一捆稻谷；记在心里一个字，又如同挖出一个马铃薯，都会成为你的书法粮仓里的粮食。反之，如果背不进脑子里，那些五谷永远搁置在大地上，而你的书法粮仓仍然空空如也。因此，从某种意义上讲，书法的功夫，是考验记忆力，是背功、苦差事，是积小苦得大甜。
读帖，是多么快乐，多么怡情，多么有价值。
读着，读着，你在这些字中，隐见几个青衫长发的身影在黄灯宣纸前飘然而至，穿过千年时空隧道，和你漫步、交谈。
习练书法时，要严格遵循书写姿势和执笔要求，姿势不正，执笔无法，就不能挥毫运墨，应手得心。做人就如同这遵循书写姿势和执笔要求，没有规矩，则不成方圆，这规矩就是我们现实中的法律法规和道德规范，有规有矩，才能成方成圆，才能使个体得以自由发展。
书法中笔画与笔画之间的“避让”与“呼应”也潜在地引导我们的为人处世。“避让”是自主意识的觉醒，是“和而不同”的书艺境界，是谦谦君子之风在书艺上的完美体现；而“呼应”则体现了精诚团结、密切协作，象征着凝聚和合力，崇尚的是和谐境界。
生而为人，我们要树立起既能“和而不同”又能团结共事的理念，在工作和生活中我们要常常处理“避让”与“呼应”，工作中既要能独当一面、开拓创新，又要有顾全大局、团队合作的精神。弘一法师的改过十诫，也体现了书法与做人的道理。
一、虚心
所谓虚心就是我们要明因识果，勇于承认自己的过错，下决心改掉这些恶意恶行，同时还应向别人虚心请教，让别人帮助自己指明本人尚未发现的过错，以使自己人格更趋完美。
二、慎独
慎独是说我们凡夫俗子的所作所为，起心动念，佛菩萨乃至鬼神等，都在暗中尽知尽见，我们若能时时做这样想，便不敢再胡作非为了。
三、宽厚
所谓宽厚就是待人接物要怀真诚心，宽以待人，厚德载物，成为一个真实厚道的人。
四、吃亏
即不要贪人便宜，要学会吃亏精神。从表面上看，人吃了亏是受了损失，其实质是人因吃亏而增长了智慧。扩展了自己的心胸。古人云：“我不识何等为君子，但看每事肯吃亏的便是；我不识何等为小人，但看每事好便宜的便是。”这也是弘一大师对吃亏二字的理解。
五、寡言
弘一大师认为，对于修行人来说寡言最为重要。人间的灾祸往往从多言中来，言多不如言少，言少不如言好。少言可以免去许多人间祸患。因此古人劝人要谨言慎行，这样可以避灾免祸。
六、不说人过
古人云：“来说是非者，即是是非人。”说别人是非的人，常常是那些挑拨离间的人，他们破坏了人与人之间的和睦气氛，造成了人与人之间关系的紧张。弘一大师在讲说自己不说人过的观点时，常以古人之语作论据，如举孔子所云：“躬自厚而薄责于人。”意思是说对人应少一分指责多一分宽容。
七、不文己过
“文”在此是掩饰的意思。自己有了过错，不知改过，反而极力掩饰过错，甚至推卸责任。这样做的人就是有私心和心怀奸诈的表现。唯有不去掩饰自己的过错，才可能知错必改，最终可少犯错误。
八、不覆己过
对于得罪别人之处，要认真反思自己的不是，如果过错是自己有意无无意中导致，我们要发大惭愧，生大恐惧，向别人发露陈谢，忏悔前愆。切不可顾及体面，隐忍不言，自诳自欺。
九、闻谤不辩
人活在世上，任何人都免不了被别人评论。这种评论或是批评或是赞叹。最令人难以忍受的是别人对自己无端的诽谤。对于无中生有的诽谤，我们通常会不顾一切给予回击，其结果是两败俱伤。古人云：“何以息谤？曰无辩。”所以当别人对你无故中伤的时候，若能够置之不理，诽谤便自会熄灭。常言道：“见怪不怪，其怪自败。”对于别人无中生有的诽谤，如果你不能认真对待，将会给自己带来许多烦恼。
十、不嗔
贪、嗔、痴是众生难于祛除的三毒。嗔心常会给我们带来许多过患。《华严经》云：“一念嗔心，能开百万障门。”人一旦有了嗔心，便会生起无明之火，若任其下去，很可能会惹出许多麻烦。给自己和别人带来许多痛苦。因此嗔恨心也使人畏惧。
书法创作中，这些技巧要熟知
1、毛笔在书写过程中的动作
不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。
2、笔画的“外延线”
比如：
我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。
3、字的轮廓
大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：
“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。
4、笔画的位置关系
也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。
5、笔画的轻重关系
我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。
6、笔画的倾斜角度
我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。
7、笔画的“弧度”
古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。
8、占格
就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。
8、写完字要重新审视
就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。
董其昌两段书论，解释了用笔的真谛
董其昌有两句书论，分析很是到位，清楚的解释了，为什么行草书难写。为何常人学了很多年依旧一落便是俗笔。
1,予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
——董其昌
此言依我浅见应该是说，一笔下来，提按顿挫应顺势而为，不能太急又不能太慢。写出来线条要有节奏感，慢时有灵动，急时又能刹住。这些都了解了，二王字便不难了，世人不解的是二王字的取势，明明单字看着是歪的，重心却又很正。
我们用米芾的草书来做个示范
这个草书其实是一笔贯气而下，但是分成了三笔，也就是起笔三次，收笔三次。
董其昌说自起自倒，“自”是什么？就是指自己。起是什么？就是起笔，倒就是压着笔锋，笔尖倒下，意思是行笔。
自起自倒就是自己控制起笔和行笔。
如果按照我们的习惯，对草书的理解应该和图③那样。一笔写下来，连绵不绝。
但事实上，名家都没那么写的。一笔写下来是属于连笔字，没有提按顿挫，就像音乐没有旋律，拿着二胡乱拉一通。
自起自倒自收自束就是②那样，分成三笔，第一个点能收住力量提起笔，到第二个点开始到第二笔结束，重新翻折移一下笔，重新开始起笔。
有人可能觉得重新起笔很麻烦，不如一笔写下才顺畅。那当然，写字当然可以，但是书法不行。
书法也有韵律，那种连、断就是韵律。
恰恰说明名家们的笔都是自己控制的，想连就连想断就断，而我们写字，一笔写下去，是笔在控制我们。
再说‘’转左侧右是右军字‘’，是什么意思呢？右军就是王羲之啊，王羲之的字转左侧右？
2,作书须提得笔起，不可信笔。
以笑字为例，下边的大字，看人字那一撇一捺怎么写的。①是行笔轨迹②是行笔轨迹的方向。
看到没有，丿下来先像左转然后向右提出去。这就是转左侧右。③④我都在视频里讲过，3是王羲之，4是颜真卿。
如果用颜真卿的笔法去写这个大字，就应该是⑤这样的。
古人从不说废话，只是今人不懂罢了。
古人书论的精华，是三四十年的学书经历得出来的，况且，这三四十年还是大家名家的学习经历，而非泛泛之辈。‘一句两句话怎么可能那么无用。
一句转左侧右，就概括了王羲之的字。有几个人能总结出来？即使能，可能也是长篇大论了。
高手都是说简单的话，理解复杂的问题。大多数爱好者都以玄乎为傲，其实水平还未入门。
当然，有一个问题可能是有人想问的。为什么只总结了王羲之的字，没总结别人的字呢？其实也有，不过今天没讲到。而且不是四个字总结的，因为后人基本都学习了王羲之，也就是都用了转左侧右。颜真卿亦如此。
第二句
盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。
——董其昌
行草之关键，在于提按，一落笔写成一个如一笔龙一笔虎之类的字，转折之间笔画质量就越来越弱，虎头蛇尾，如果像楷书一样每个笔画都是按笔着纸，慢慢行笔，结尾收一下，这样的笔画组成的字就会提按分明，按处有势，提处有力。
学行草书最大的困难是信笔，为何你临帖的字比你背写要好，因为临的时候你注意到它的提按，所以你行笔也会很慢，你的注意力能控制你的笔去模仿。然而没了帖，就看不到标准，意识就松懈了，笔画开始随手连贯，提按就弱了。字也弱了。
依旧是米芾草书，佳。
图二是行笔的断，其实一个佳字共六笔，只不过前三笔太明显，用了一样的颜色。
如信笔，点画皆无力。这个意思刚才也说过。可能有人觉得连笔很好，写书法就是得连绵不绝，一笔写到底。那没办法，你愿意就愿意，也就没啥必要看下去了。
喜欢写连笔字的人，一定会写成③这样。即使有转折，然而没有提按。转折是气，提按是力。如果按照身体来说，转折就是血管，提按就是心脏供血的跳动。
每一笔为何断？因为能控制住笔，因为胸有成竹。知道每一笔该怎么而写，才去下笔。也是因为手下有功夫，才去无意识的写。
看图②断笔的次数，就是能收住的次数，能收能放，才是真功夫。不只是字形好看就是写得好。有的人字形很好，用笔有法度，就是油滑。估计很多人都听说过有人这么评价别人的字。何为油滑，就是不知道断，不知道收。
断和收有规律吗？有，也没有。每个人都有每个人的规律，别的名家未必和米芾断的笔画次数一样，但是一定有他自己断笔收笔的规律。这就是自收自束的束。收的收笔，束是收的住。束是一种对自己的约束，不可放任油滑。
用笔就是七个字，起行收提按转折。为什么还会有那么多理论？因为方便别人理解，丰富书法形式。
笔，一定要学会控制，而不是让笔控制你。其实临帖就是学控制笔的过程，因为你的思想上，每次临一笔，都回去想他是怎样完成的。这就是下意识的在学如何控制笔，每个笔画该怎么控制。
创作，一定要建立在大量临帖之上，否则，笔就会控制你，任笔而行。自以为很顺畅，其实丢了自己。这样学书法，也不会有修身养性的作用。
不懂收、束的人，是不懂放的。不了解自己实力的人，也了解不了对手。
放字一个，大家可自行稍作分析。
打铁还需自身硬。想打铁，自己先硬。能软能硬，是为能柔能刚，能收能放为刚柔并济，是为阴阳，是为道。
中国文化传承千年，都是相通的。
希望大家和我共同进步，多多关注。
言辞多为白话，也不简练生动，只想更多人能看懂。如果只讲的严谨，专业，毕竟会少分享给一些朋友，是我所不愿意看到的。
大夫，您写的药方让书法家脸红了！
看看我们手中的病例药方，长这样：
这是蝌蚪文？还是天书？
再看看近代这些名医家的药方字迹，是这样的：
说到这，不得不提一人—— 傅山，古今集二者于一身的大成者。另外，北宋的沈括也精于医术，同时也是著名的政治家、科学家。
傅山的书法成就不必多言，殊为人知的是，傅山在中医药史上更是有着“大师”级的地位。上海辞书出版社所出《辞海·医药卫生分册》在“医学人物”中，收入上自传说中的岐伯、黄帝，下至1975年去世的中医研究院副院长蒲辅周，约5000多年的中国中医药史上，共收中医中药学界重要人物71人，其中山西仅有一人，即傅山。
来看药方吧。
近代书家药方
近代，书家中的 陆维钊、诸乐三、张宗祥，以及国学大师马一浮，也都旁通医术，于是他们亲手开的方子，则让人耳目一新。
陆维钊方
诸乐三方
张宗祥方
马一浮方
陆维钊先生的药方手迹世间仅此一件，极为难得；马一浮先生精通多门学问，看病自然也在行；诸乐三先生以书画名世，而他本人就是中医科班出身的。
纯粹的中医药方
书家开的药方，字迹优美，情理之中。
接下来的几个药方皆为中医所写，行笔间气韵连贯、节奏适中，大部分当做小品细细欣赏也未尝不可。
绍兴名医杨森茂方
海盐名医任小田方
清昆山名医潘道根方
清代御医陈莲舫方
以上几张，都是清至近代，各地名医的亲笔药方。乍一看，判断不出哪些是书家所写，哪些是医家所写。
精美的花笺，娟秀的字迹，配以实用的处方，药材间的留白，篆刻的提示语，虽无意安排，却成了章法多变的书法小品，着实耐看。
由此我想，擅长突破书法图式的傅山，其灵感是否来自于开药方的经验？
民国杭州名医骆也梅方
民国杭州名医何公旦方
民国杭州名医詹子翔方
清妇科名医陈大堃方
这些名医虽不以书法名世，但我们不能不对他们的"书作"肃然起敬。
他们的书写很随意，然而不求章法而自得章法，不求书卷气而自得书卷气，这些，都是很多书法家努力甚至刻意追求的。
书卷气其实不是写来，而是修来的。在这些药方的背后，他们不知写下了多少方子，挽救了多少患者，写得多了，修养到了，好的气息就跃然纸上了。
浙江名医宋光济方
浙江名医徐荣斋方
浙江名医马莲湘方
北京名医施今墨方
中医与书法的相通之处，是到了一定境界，必须开悟。如果做不到，那就很难向上走了。
没有开悟的天分，写再多字也成不了书家，看再多病人也成不了名医。我们常说庸医害人，也许他也想救人，只是能力不够罢了。
名医和庸医的差别，其实就在细节。
所以今天有人炮轰中医不是科学，余秋雨出来说了句像样的话：中医当然不是科学，它是哲学！
四川名医任应秋方
上海名医钱伯文方
江苏名医江育仁方
名医万友生方
河南名医戴干臣方
透过药方，我们看到这些名医都有良好的书法功底，而且字体多以行楷书为主，不仅美观大方，而且清晰易读。
曾几何时，医生的处方变成了难以识别的涂鸦，而且美其名曰产权保护，真是太荒谬了。
真正的高手其实是无须"保护"什么的，
药方可以拿去，可医术拿不去，
慈悲心拿不去，随机应变的本领拿不去。
东晋，才是楷书“成熟时代”
楷书这个名称是后来出现的，又称为真书、正书。严格上讲真书和正书都不能专指楷书，楷书有楷模的意思。
楷书最早出现的时候没有这个词。我们看南朝的书籍，上面讲某某人擅写隶书，这个隶书都不是讲的八分书，也不是讲的汉隶，就是讲的楷书。比如说王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》，我们看到唐代的张怀瓘、孙过庭在文章里讲的隶书还是指楷书。从汉代隶书到像王羲之一类的楷书发生变化的过程当中，有一个微妙的渐变过程，不是一天当中突然变的。就像以前的小女孩扎两条辫子，什么时候变成现在的扎一条辫子啦？不好讲，因为现在还有扎两条辫子的。
▲晋 王献之《洛神赋十三行》宋刻旧拓剪裱本
体势秀逸，灵秀流美，颇有“迟行缓步”的闲雅之态
由于隶书到楷书形态转变的时候，有一种迹象。举个例子，就像从猿到人的发展，人能够直立，但在直立之前肯定是爬行和直立相结合的，在之前可能是爬行，我们就用这个直立来作猿和人的区别。我们总要找一个界限来证明隶书和楷书的变化，隶书由横画、竖画、波挑三种基本形态，我们找一个标准型的楷书来讲，有“永字八法”，隶书除了横画、竖画、波挑，其他没有了，楷书转化为撇、捺、钩、点、折，这些在汉隶里面有没有呢？有点，但没有从“画”中独立出来。
从隶书到楷书，中间有个过渡阶段。一般说《谷朗碑》是楷书，因为它有楷书意味，但我看是隶书。比如东晋《爨宝子碑》不是标准的楷书，是隶楷之间的一种东西，处在魏晋十六国阶段。
▲ 《谷朗碑》局部
怎么判断它是隶书？怎么判断它是楷书呢？找标准器，如果它的点画还没有到点和画区分开来，那肯定是隶书，如果它已经有局部区分了，结构还有隶书的味道，我叫它楷隶或隶楷。以量来判断，是三七开还有七三开。有人看到一个楷书笔画就说是楷书了，这不行，这在汉简里就有很多，有很多楷书点画。
从类别上来讲，我认为楷书时代的确立在东晋，东晋是楷书的成熟时代。人18岁成熟，如果一个人事业有成，40岁到达了高峰阶段。汉末、三国时出现种繇、胡昭，他们的楷书不成熟，到王羲之成熟了。
有人问我，你到哪里去找晋楷啊？我说《智永千字文》，他说明明是陈隋间的和尚写的，怎么是晋楷呢？我说他学的是晋人的字嘛！就像我们现在有人写柳公权的字，他写的还是唐楷。智永写的是晋人的楷书风格，所以我将《智永千字文》也称为晋楷。
▲ 智永《真草千字文》局部
楷书可以分成三大类，第一大类是晋楷，第二大类是魏楷，第三大类是唐楷。北魏孝文帝迁都洛阳以后才形成真正的面孔，孝文帝迁都洛阳之后和南方交接，比如《嵩高灵庙碑》从结体和用笔跟隶书保持着密切的关系，而南方早前100年在文人手下已形成楷书。
王羲之时代，我们没有看到一块楷书墓志。
从碑刻看来，到南齐的初期和刘宋的末期才出现标准的像王羲之那样的楷书。北方最主要的是魏碑，那么《广武将军碑》是不是不算魏碑了呢？是的，严格讲，它们不是魏碑，《广武将军碑》是十六国时期前秦碑，这样的话《好大王碑》更不是，它是东晋时期的，也不是楷书，是隶书。有两句话，叫做“平画宽结”、“斜画紧结”。
一个横画是判断是不是楷书的重要标准。
为什么我要以孝文帝迁都洛阳作为界限呢？《好大王碑》，平画。《广武将军碑》，平画。《嵩高灵庙碑》，平画。一到《龙门二十品》，斜画。最早的《牛橛造像》，后来的《始平公造像》、《杨大眼造像》都有斜画紧结的特征。孝文帝迁都以后的魏碑以哪些为代表呢？比如《龙门》、《芒山墓志》、《张猛龙》、《郑文公》。
▲ 《始平公造像》
东魏、西魏时期的复古现象很严重，后来又写隶书了，隶不隶、楷不楷了，因为这个现象的存在，所以不能糊里糊涂地讲北朝时期的书法都是隶书到楷书的过渡期，北魏孝文帝时期魏楷已经很成熟了，东魏、西魏到北齐、北周是复辟、复古，它又回到了平画宽结上去了。就好像人有返祖现象，某个地方长根毛，但绝对不能说人类还没有成熟、是猴到人的过渡时期。
到了初唐时代，楷书如《孔子庙堂碑》、《九成宫》、《道因法师碑》……初唐是南北交融、以南为指归，唐太宗喜欢王羲之。
初唐的楷书不是唐代楷书的标准器，它主要偏近于前代的晋楷。什么原因？不是结体，是笔法。初唐的楷书到褚遂良才有很少量的华饰现象，薛曜也有华饰现象。
▲ 褚遂良《雁塔圣教序》宋拓局部
初唐的楷书既然是晋楷的延伸，所以它的笔法与南朝文人书法家笔下的楷书是一脉相承的。用笔真行相通是它的主要特征。传世摹本与刻帖中被确认为王羲之行书作品中有许多这种楷书，比如《奉桔》、《平安》、《快雪》、《丧乱》、《孔侍中》、《官奴》、《兰亭》等等。又可于《万岁通天帖》中王羲之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》以及《智永千字文》中窥及这种真行相通的笔法。
严格地说，这一时期的楷书笔法，正是从行书的笔法中整理出来的而定型的。字型大小，约为拇指大小上下，用笔一拓直下，起笔、落笔都没有强烈顿挫，转折灵便，笔画间注重承传启合，书写的速度相对于中唐楷书也要快得多。这一切在初唐以欧、虞为代表的楷书中看得尤为明显。
碑刻作品，从南朝的《刘岱墓志》、北魏的《张玄墓志》、隋代的《龙藏寺碑》，到欧阳询《九成宫》、《化度寺》、虞世南《孔子庙堂碑》都属于这个范围。即使是褚遂良的楷书碑刻，以及古人十分推崇而今人不太熟悉的《文皇哀册》，莫不是以真行相通之笔法完成的杰出楷书作品。
当然必须指出，初唐的楷书作品较之前代并非完全没有自己的特色，而是说大风气未变，审美倾向和当时的用笔仍然是二王系统，所以初唐的楷书依然是晋楷的风范。
▲ 从左至右分别为：颜真卿书《郭虚己墓志》《王琳墓志》、徐浩书《陈尚仙墓志》
说到初唐楷书自己的特点，一是初唐四家在结字上各有个性，即欧、虞、褚、薛均能在楷书上明确反映个性的追求。二是褚为欧、虞的传递者，薛又为褚的传递者，但在这两人的作品上，已渐露欲离晋楷传统笔法的端倪，也就是渐欲从行真相通的笔法中，更加确立楷书独立的用笔规范。其主要表现在褚、薛楷书在起落用笔上出现的“顿挫”，字形也较欧虞向大的方向发展。其中薛稷犹显。《信行禅师碑》上接欧氏险峻，下开柳公权挺劲，笔划的承传启合也有所减弱，而笔划起落处之顿挫加强了。但与柳书相较却依然感到他的用笔中真行相通的流动感。
▲ 薛稷《信行禅师碑》局部
简单地说，初唐楷书以欧、虞、褚、薛为代表，包括《大唐王居士砖塔铭》，直到盛唐魏栖梧所书的《善才寺文荡律师塔铭》，张旭所书的《郎官壁石记》，这种以晋楷为法的风气尚未改变。通过比较不难发现，以颜真卿为代表的中唐楷书出现之前，初唐的楷书从用笔方法到结字准则都还在晋楷的笼罩之下。
我这里并不以笼罩为贬意，只是想说明初唐楷书确与中唐楷有明显的差异。甚至字型的大小也由这种用笔法和风格决定，所以初唐没有大楷，只有中楷。传世褚书《大字阴符经》绝非初唐人手笔。
中唐楷书一系，指中唐以后产生的与初唐用笔、风格都有区别的楷书。虽然它源出晋楷一系，并同样受到南北朝时北风之影响，但在笔法以及审美意味上都与前代不同。颜真卿楷书以及直接派生出的晚唐柳公权楷书为主要代表。其特征一是字形变大，字型也变得方整。最大的作品像《大唐中兴颂》，一般大小如《颜勤礼碑》、《玄秘塔》等。二是强化起笔、落笔顿挫，在横、竖画的两端，在点、钩的顿挫挑剔上，都明显地复杂于以往的楷书。
▲ 《多宝塔碑》局部
这是历史上各体文字演化到高峰阶段都曾出现的装饰美化现象，金文大篆的肥厚点团笔画、小篆中的鸟虫篆、隶书中精美定型的波挑与掠笔都是这种装饰美化的表现。我们称之为“华饰”现象。颜柳楷书作品主要是大楷，这是初唐所没有的。代表作品如颜真卿的《大字麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《八关斋》，柳公权的《神策军碑》、《玄秘塔》等（颜真卿早期作品中楷《多宝塔碑》、柳公权中楷《金刚经》也具有这种特征）。
字型展大，必然容易空乏，加上刻碑又必然渗入当时碑刻行业的某种工艺风气，这就导致了在笔画端头增加美化的成份。
字型展大用笔速度也必然减慢，原来真行相通的笔法及点画间流贯呼应的笔势也因此发生了变化。点画本身的独立性加强了，流贯性减弱了，只能在点画的端点上存有笔意，所谓笔断意连。我们尤其在这里强调指出的是，这种楷书与行书笔法已相去甚远。
▲ 《玄秘塔》局部
当然，颜柳楷书的华饰，尽管与历代各体文字出现过的华饰具有同等美术化的特征，但并没有减弱书法的艺术趣味，而完全变为规范程式的美术字。两人均为娴熟掌握二王系统笔法的文人书家，所以华饰之中仍具个性，并表现了一种雍容、宽博、峻挺的时代特征。只是在他们之后，这种华饰现象才被规范划一，并为后来宋代活字雕版印刷字模所程式化，而一直沿用至今。但其初在中唐书法家手中，这种华饰仍是具有艺术意蕴的。
千年来学习唐碑楷书者，有意无意已将这种成份看成是一种风格，并在用笔上多有做作，这是历史，无须多加指责。但若剥去外壳，窥其本来面目，弄清唐代不同阶段楷书与行书笔法的关系，我想不仅是有实际意义的，也有助于我们更真实地了解历史。
看宋徽宗的瘦金体，再看蔡京的行书，才发现帝王和书法家的区别
在中国古代，书法一直都是上层社会的“玩物”，普通寒门虽然都用毛笔，但那不算什么书法。我们从留名的书法大家看，基本上都是名门望族，比如王羲之家族是东晋最大的氏族。再看钟繇、索靖、蔡邕、颜真卿、虞世南、柳公权等哪一个不是名门望族高官厚禄。其实在中国古代的书法中，帝王的书法也是一大特色。其中最典型的代表就是宋徽宗赵洁。
提起宋徽宗大家可能记不清是哪个皇帝了，但是如果告诉你，他就是“靖康之变”被金人掳走的那个皇帝，你一定记忆深刻。宋徽宗在政治上真的是个昏君，因为痴迷书画艺术，荒废了朝政，最终沦为了亡国之君。但从艺术的角度看，宋徽宗的书法和绘画成就绝对是排第一的。宋徽宗的艺术天赋非常高，据史料记载，他在20多岁的时候就创造了“瘦金体”，更可怕的是，在“瘦金体”的道路上，再没有人能够超越他。
我们从他留下的“瘦金体”作品看，这种书体还是非常漂亮的。他将画兰叶的笔法融合进书法里，形成独具特色的一种风格。“瘦金体”的笔画细，但是非常挺拔，力度非常强。使用的笔法也跟一般书法的笔法有所不同。“瘦金体”也有一个名号，看起来漂亮、学起来困难。这也就是它特殊的笔法造成的。以至于后来学习“瘦金体”的也不多。
其实，和宋徽宗同一时期的书法家还有很多，其中蔡京就是比较有名的一位。蔡京在历史上的评价非常差，这和他的人品、立场息息相关。作为宰相，但也被称为6贼之首，可见他的名声有多坏。蔡京在政治上名声不好，但是很有才能，素有才子之称。有这样一个故事，王安石晚年的时候，选择辅政的大臣来接替他的职位，满朝文武居然只有蔡京一个人最合适。可见蔡京的才能真的很高。后来王安石还将自己的女儿嫁给了蔡京。
蔡京在政治上很有能力，他在其他领域也非常出色。比如，在诗词、散文和书法等方面都有很高的成就。尤其是他的书法上的实力非常强悍。他的书法也是学习“二王”的风格，在他的书法中，没有那种媚俗的东西，相反，他的字姿态豪键，沉着痛快，非常有特点。就是放在今天，跟我们的书法大家比较也是有过之而无不及的。
蔡京的书法曾经排进了宋四家“苏黄米蔡”的行列，遗憾的是后来蔡京的行为实在让人无法认同，才将他的名字从“宋四家”的行列中踢了出去，换成了蔡襄。知道今天，才有人提出要正视蔡京的书法，我们不能因为他的人品不好而抹杀了他的书法的价值。也有人说，蔡京的书法贡献是非常大的，对后来的台阁体和宋体字的发展都起到了一定的积极作用。
今天，我们将宋徽宗赵洁和他的宰相蔡京放在一起比较，两人的书法方面的才华都是非常高的，但是宋徽宗的“瘦金体”的价值更高一些，这可能跟宋徽宗的帝王的身份有关吧！就是那种独特的帝王之气。再看蔡京的书法，他的书法用工也非常深，在学习“二王”方面深得精髓。而且能够有所突破，形成自己的独特的面貌，我们从单纯的书法艺术角度看，两人都应该得到肯定。但也可以看出一个帝王和一个书法家的区别。关于他两人的评论，这是笔者的遇见，欢迎大家在评论区留言！
她深得钟繇真传，是中国第一位女书法家，为中国培养出了王羲之
小编觉得现在有一个非常好的趋势，那就是大家有重新重视传统文化了。小编发现身边有好多人，买了毛笔和宣纸，然后报名了书法指导班，他们开始利用自己的休闲时间去上课。有时候，小编觉得这有点麻烦。本来假期就不多，然后再把时间用来去做这些事情，那么留下的时间就很少了。感觉这点时间，还不够玩手机的呢
但是身边的人都觉得很值得，也觉得非常的开心。其实当你把时间用来做自己喜欢的事情，满足自己的爱好，是非常充实的，而且是非常有意义的，比玩手机要好很多。他们练习书法都非常的认真，一点一点的来。一笔一划的去临摹，他们临摹的都是王羲之的碑帖
他们以王羲之的书法水平，为自己的最高目标。但是他们也知道自己的水平，不奢望完全可以达到那个程度，只希望这一辈子都可以抱着这样一种动力和憧憬。其实小编觉得，他们已经写的非常好了。但他们仍然认为像王羲之等古人的书法，那是难以超越的，恐怕这一生都不能达到的。的确，小编也觉得想要达到王羲之等人的书法水平，那是非常困难的。像王羲之的《兰亭序》，作为天下第一行书，其中的书法技艺更是到达了巅峰。遗憾的只是，世间没有留下王羲之的真迹。我们看到的都是后人的临摹，不过从临摹品中，我们依然可以窥见王羲之的书法技艺有多么的高深
王羲之的书法水平大家有目共睹，不过很多人不知道是，王羲之也是有老师的，而且他的老师是一位女性。王羲之的老师，可以说是中国第一位女书法家，而且是世界公认的。王羲之的老师名字叫做卫铄，大家都称她为卫夫人。据说卫铄的老师是三国时期著名的书法家钟繇，而卫铄更是深得钟繇真传
卫铄的书法早已到那种炉火纯青的地步，她把一生的精力都放在了书法艺术上，而且她还开创了很多书法议论的理论，为中国书法发展做出了巨大贡献，也给后续的书法家指明了方向。所谓工欲善其事，必先利其器，卫铄认为，在练习书法的时候，关于书法的用具也是非常重要的。无论是纸、笔、墨、砚，它们的品种以及产地都是有分别的。笔好纸好墨好，所写现出来的书法的感觉是不一样的。不一定说贵了就是好的，但它一定会有一个品质的问题。纸笔或者笔墨的质量差，一定会影响书法的呈现
相信很多喜欢书法的朋友也都有所了解，更是亲身体验过。王羲之和老师卫铄之间，还有一个有趣的小故事。据说有一次，王羲之在画鹅。画好之后就是不会画眼睛，眼睛怎么画都感觉画不好。这个时候，王羲之就想请老师来给鹅画一个眼睛
没想到，卫铄用笔给鹅点了一个眼睛，点了之后，这个鹅一下子飞走了。有点像画龙点睛，当然，这个故事自然不可能是真的。但卫铄却真实的培养出了王羲之这样的书法大家，这对于中国书法历史来说，是最大的一个贡献，如果没有她，便没有后来的王羲之，更不会有后来的天下第一行书。而王羲之的成功，一定少不了卫铄的功劳。那么大家看过卫铄的书法之后，觉得她的书法写的如何呢？欢迎大家留言分享，在评论区积极的讨论起来吧
书法怎么会以丑为美呢
在书画活动中，我们会听到书法以丑为美的说法，所谓美，是好看、令人满意、好的意思；所谓丑，是丑陋难看、叫人厌恶、坏的意思。美与丑，分明互为反义，美就是美，丑就是丑，书法怎么会以丑为美呢？
长期以来，一个打着创新口号不伦不类的怪物横空出世，这个怪物开始叫流行书风，后来叫现代派，以后叫“丑书“。他们抛开汉字结构胡编乱写，有的根本没有传统书法的基本结构，单单凭个人想象，甚至分不清是哪一国的文字。2007年，我国几位赫赫有名的老书法家观看一位中国书法协会的一个成员写的丑书，端详猜测了很长时间，竟然看不懂他写的是什么内容，后来连蒙带猜，几次商议最终定下来他写的是“滚滚长江东逝水”，认真仔细观察后，发现了70%的错字。这个例子充分说明了丑书有意在侮辱书法！
丑书的出现，在当时很快被认为是“新事物”，甚至被书法协会领导层给看重，在国家级书法展上入围，甚至获奖。这种现象影响了一大批热爱书法的人。如果再继续发展，还会有很多不良后果产生。下面我们来具体说一下。
丑书的发展，第一违背了《文字法》，汉字书写要规范，我们传统的文字经过千年精益求精的代代锤炼，已经形成了全民认可的写法。书法是中华民族的文化瑰宝，这岂能被一个没有灵魂，胡编乱写的丑书替代？第二背离了传统，丑书随意涂抹，错字连篇，没有书法的传统书风，几千年的汉字如果连传统都没有了，书法自然就不存在了。第三它误导了人们，青少年如果跟风，那么整个书法界就糟糕了。
第四一些传统的热爱者也会被排斥，由于丑书人员的大量涌入，中国书法协会成员的组成也会发生翻天覆地的改变，任何事物都是由量产到质变，他们会对中国书法的前途感到失望，不知何去何从。
书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。为了维护好中国书法协会传统的风气，防止他们乱搞，国内众多“丑书大师”已被书法协会开除。它们的消失会端正书法的方向，使书法回到正轨，进一步促进中国书法事业的健康发展和繁荣昌盛！
明星晒字, 丑书登堂, 中国书法今何在
我看字的嗜好起始于初上大学。吴小如先生讲授《诗经》，条分缕析，引人入胜，不想听课都不行。吴先生板书也漂亮，虽是粉笔上上下下，却仿佛一管在握，有提有捺，左左右右的，美不胜收。借一次病假缺课，借来先生讲稿补习。满纸蝇头行楷，字字出神，室友围过来争相传阅，惊呼雀跃。由此我喜欢看字，只是门外看看热闹，终究未入门道。大二那年本系老师编著的《中国文学史》出版，封面书名五个字，不是很看得懂，很是诧异，系里教师无论老少，多能出一笔好字，何以选此？后来我才长了知识，原来写的是章草，很难运笔。大概出自魏建功先生之手，亦系里名师，是位老书法家。
可见我不懂书法，所以只能说看字。不是厨师，不是美食家，并非没有舌尖上的享受。所遇叫我愉悦的字，匾额、招牌、巨幅广告，不由得稍稍驻足。父辈说，他们那年代，在我眼中愉悦的字，满街都是。一个小小职员，写字大多胜过现在的人。
然而，这些年来写字似乎热起来了，处处叫卖少儿“书法”培训（原谅打了引号）。网上又不时撞着晒字，名流，明星的尤多。他们写完一纸，除万万不可缺的署名，姓名下面的一个“书”字也不能少的，还钤了或朱或白的印章，认认真真号上乙丑或者丙寅。该有的都有了，俨然一件书法作品，只是作品本身太经不起看。少数几位略见临过碑帖的笔痕，大多“作品”毫无书法功底，点不在点上，划不在划上，不过用毛笔来写钢笔字罢了。楷体尚未学到基础，就行，就草，乃至狂草。龙飞凤舞，有如天书不知所涂；没会走就跳，自然跳得东歪西倒，看得人脸红，你不得不佩服写字人的胆量。他附庸了风雅，殊不知俗得可以。弄巧成拙，浮躁之气喷人。有人辩之，他们意在“陶冶情操，修身养性”。真正以翰墨修养身心的明星一定有，但闭门临池，外人不会知晓他。至于有意无意地竞相晒字，公之于众几成时尚，则不能不质疑其“养性”，倒更似“养名”。何况不时曝出不菲“润格”，甚至一字数千，愈发要度其陷于“养财”之道了。
若干年前，艺人写写字也是有的。与当下相比，很有几个并不一样。彼时，一是字不失书法味儿，下过功夫；二是人数不多，不敢轻易附庸；三是确乎为增强素养，闭门修炼，不肯对外存半点炫耀。
彼一时也此一时也。社会向前，书写由钢笔铅笔替代了毛笔，继而键盘替代了软笔硬笔，国人不免担心书法式微。当书写由实用演化为艺术，今日它受到社会的追捧可谓空前，庶几不必忧天矣。不料友人感叹：喜耶？忧耶？尚不好说哩。远距书法门外的明星纷纷晒字，已登堂奥的书家标榜形形色色“丑书”，中国书法就这样子这水平？热热闹闹背后，莫不潜伏着误入歧途的危险？
《出师表》全卷，融合楷行草，繁花似锦
赵孟頫《出师表》全卷
楷、行、草间杂
是一件不可多得的精品之作
（先）帝创业未半而中道崩殂， 今天下三分， 益州疲弊， 此（诚危急）存亡之秋也。 然侍卫之臣不懈于内， 忠志之士忘身于外者， 盖追先帝之殊遇， 欲报之于陛下也。 诚宜开张圣听， 以光先帝遗德， 恢弘志士之气， （不宜）妄自菲
薄， 引喻失义， 以塞忠谏之路也。宫中府中， 俱为一体， 陟罚臧否， 不宜异同。
若有作奸犯科及为忠善者， 宜付有司论其刑赏， 以昭陛下平明之治， 不宜偏私， 使内外异法也。侍中、 侍郎郭攸之、 费祎、 董允等， 此皆良实，
志虑忠纯， 是以先帝简拔以遗陛下。 愚以为宫中
之事， 事无大小， 悉以咨之， 然后施行， 必得裨补阙漏， 有所广益。（将）军向宠， 性行淑均， 晓畅军事， 试用之于昔日， 先帝称之曰能， 是以众议举宠为督。 愚以为宫中之事， 悉以咨之， 必能使行阵和睦， 优劣得所。亲贤臣， 远小人， 此
先汉所以兴隆也； 亲小人， 远贤臣， 此后汉所以倾颓也。 先帝在时， 每与臣论此事，
未尝不叹息痛恨（于）桓、 灵也。 侍中、 尚书、 长史、 参军， 此悉贞良死节之臣， 愿陛下亲之信之， 则汉室之隆， 可计日而待也。臣本布衣，
躬耕于南阳， 苟全性命于乱世， 不求闻达于诸侯。 先帝不以臣卑鄙， 猥自枉屈， 三顾臣于
之中， 咨臣以当世之事， 由是感激， 遂许先帝以驱驰。 后值倾覆， 受任于败军之际，
奉命（于）危难之间， 尔来廿有一年矣。先帝知臣谨慎， 故临崩寄臣以大事也。 受命以来， 夙夜忧叹， 恐付托不效， 以伤先帝之明， 故五月渡泸，
深入不毛。 今南方已定， 甲
兵已足， 当奖帅三军， 北定中原， 庶竭驽钝， 攘除奸凶， 兴复汉室， 还于旧都。
此臣所以报先帝而忠陛下之职分也。 至于斟酌损益， 进尽忠言，则攸之、 祎、 允之任也。愿陛下托臣以讨（贼）兴复之效， 不效， 则治臣之罪，
以告先帝之灵。（若无兴德之言， 则）责攸之、 祎、 允等之咎， 以彰其慢
陛下亦宜自谋， 以咨诹善道， 察纳雅言， 深追先帝遗诏， 臣不胜受恩感激。今当远离， 临表涕零， 不知所言。
王羲之是著名的书法大家，那么他的妻子是谁，两人有怎样的故事
世人皆知王羲之为我国著名的东晋时期书法家，有“书圣”之称，其代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。但你可知，他的妻子也是一位厉害的人物。
图为王羲之
他的妻子郗璿(chī
xuán)毫不逊色于王羲之，被誉为“女中笔仙”。郗璿，字子房，她的父亲郗鉴是东晋初著名的军事家，政治家，书法家。郗家也是我国历史上著名的书法世家。其父亲郗鉴是当时著名的书法家，尤其善于草书，卓绝古今，流传到今的《灾祸贴》书写沉稳，下笔流畅，长子郗愔精于草书、隶书和正楷，代表作有《比书帖》，次子郗昙擅长于草书和楷书。郗愔和郗昙都工于书法，可是他们都称姐姐郗璿是“女中笔仙”，意思就是女书法家中的神仙，可见其书法水平非同一般。
图为郗璿的墓碑
对于郗鉴为郗璿选女婿的事情，还有一段千古流传的佳话，这个典故叫做“东床坦腹”。
郗鉴在建康时听说琅琊王氏的子侄们都很英俊，就派门生送信给王导，想在琅琊王氏家族当中挑选女婿，王导让送信的门生去自家的东厢房里随便挑选。门生回去后对郗鉴说，王家的年轻人都很值得称赞，他们听说是来选女婿的，都仔细打扮了一番，只有一个年轻人在东边的床上露出肚皮吃胡饼，唯独他神色自若，好像漠不关心似的。郗鉴说，这人真是好女婿！郗鉴而后打听这个年轻人是谁，原来就是王羲之，随后就把女儿郗璿嫁给了他。
郗璿与王羲之成婚后，夫妻志同道合，恩爱非常，经常在一起秉烛夜谈，切磋书法技艺，育有七子一女，第七子王献之在一众孩子中最有书法天赋，郗璿也尽心尽力辅佐他，在王献之七岁时就开始练书法，在父母的帮扶下，不分寒暑，勤学苦练，最终成为和王羲之一样优秀的书法大家，与王羲之合称为“二王”，王羲之与郗璿的姻缘，亦成为中国历史上的一段佳话。
电视剧《书圣王羲之》中的王羲之夫妇
郗璿还是中国历史上少有的长寿女书法家。相传她九十岁高龄之时，曾上书皇帝，感谢朝廷的鞠养。而这个时期，王羲之已经去世。
图为王献之《中秋帖》
有一次，王羲之的堂侄孙王惠前去看望郗璿，关切道：“您的眼睛、耳朵没觉得坏了吧？”郗璿淡然回答：“头发白了，牙齿掉了，这属于自然规律，是身体的事。至于眼睛耳朵，和精神相关，哪能那么快就和人分开呢？”可见这位高龄老人即使在身体难以抗拒地走向衰老，体力大不如前时，依然保持着乐观的心境，为后生晚辈做出了表率。
故宫中那些匾额的含义，你知道多少
作为明清两代的皇家宫殿，北京故宫的匾额是不胜枚举的！然而，当你拿起相机拍照时，“正大光明”“中正仁和”“皇建有极”“允执厥中”……这么多的匾额，每一块的含义你都了解吗？小编给大家挑选了故宫里最著名的一些匾额来说道说道，个中含义由易到难排列。涨涨知识！
在古代，用以表达经义、感情之类的属于匾，而表达建筑物名称和性质之类的则属于额。因此合起来可以这样理解匾额的含义：悬挂于门屏上作装饰之用，反映建筑物名称和性质，表达人们义理、情感之类的文学艺术形式即为匾额。
匾额是古建筑的必然组成部分，相当于古建筑的眼睛。它将中国文化中的辞赋诗文、书法篆刻、建筑艺术融为一体，集字、印、雕、色的大成，以其凝练的诗文、精湛的书法、深远的寓意指点江山，评述人物，是中华民族独特的民俗文化精品。
如果说到紫禁城中的匾额，想必大家和我一样，首先想到的一定是它：正大光明匾！
乾清宫 “正大光明”匾
正大光明，出自宋代大家朱熹的《朱文公文集·卷三十八·答周益公》：“至若范公之心，则其正大光明，固无宿怨，而惓惓之义，实在国家。” 意指心怀坦白，言行正派。
乾清宫是内廷正殿，明清十六个皇帝的寝宫，皇帝们在这里居住，平时也在此处理日常政务。
乾清宫“正大光明”匾由顺治皇帝御笔亲题。乾为天，坤为地，天地交和谓之交泰，表现的是天地正大，日月光明之道。
关于这“正大光明”匾，还有一段故事要说：当时社会，皇子之间夺取皇位的明争暗斗相当激烈。为了缓和这种矛盾，自雍正朝开始采取秘密建储的办法，即皇帝生前不公开立皇太子，而秘密写出所选皇位继承人的文书，一式二份，一份放在皇帝身边；一份封在“建储匣”内，放到“正大光明”匾的背后。皇帝死后，由顾命大臣共同取下“建储匣”，和皇帝秘藏在身边的一份对照验看，经核实后宣布皇位的继承人。乾隆、嘉庆、道光、咸丰四帝，都是按此制度登上宝座的。
养心殿 “中正仁和”匾
清朝自雍正皇帝后，就将寝宫从乾清宫迁到了养心殿。养心殿中的“中正仁和”匾为雍正所书，是说帝王要中庸正直、仁爱和谐，是帝王对自身行为准则的高要求。
西暖阁 “勤政亲贤”匾
在养心殿里，皇帝的宝座设在明间正中，而明间西侧则为西暖阁。西暖阁中又分出数室，其中，皇帝看阅奏折、与大臣秘谈的小室，匾额上书“勤政亲贤”四字。
“勤政亲贤”匾也是雍正御笔，体现了其作为一代帝王，一生都要严于律己、严于律人的追求。
三希堂 “三希堂”匾
在养心殿西暖阁的旁边，有一间几平米的小屋，这里是乾隆皇帝的书房，其名“三希堂”也是乾隆帝所取。
之所以称“三希”，原因有二：一是指此处藏有三件稀有的书法绝品：王羲之的《快雪时晴帖》；王献之的《中秋贴》；王珣的《伯远帖》。二是“三希”包涵周敦儒的“圣希天，贤希圣，士希贤”之意，乾隆也以此激励自己要不断进取，提高自身修炼，进入更高的境界。
交泰殿 “无为”匾
交泰殿位于乾清宫和坤宁宫之间，是皇帝和后妃们起居生活的地方，殿名取自《易经》，含"天地交合、康泰美满"之意。
交泰殿中的“无为”匾为康熙所题，老子云：“圣人处无为之事，行不言之教。”康熙之所以题“无为”，意在告诫君主体恤民情，与民休息。换在今天，即构建和谐社会之意。
故宫内的建筑分为外朝和内廷两部分，我们刚才所见的都是内廷建筑的匾额。
接下来我们去看看外朝，外朝的中心为太和殿、中和殿、保和殿，统称三大殿，是国家举行大典礼的地方。
保和殿 “皇建有极”匾
保和殿，“保和” 出自《易经》，意为“志不外驰，恬神守志”，也就是神志得专一，以保持宇宙间万物和谐。
殿中的“皇建有极”匾为乾隆御笔。典出：箕子《洪范》“皇建其有极”。极是指中道，法则，意思是君王建立政事要有中道，基本是不偏不倚，取中庸之意。强调天子来制定建立中正的天下最高准则，即有强调皇权之意。
中和殿 “允执厥中”匾
中和殿位于太和殿、保和殿之间，是皇帝去太和殿大典之前休息并接受执事官员的朝拜的地方。“中和”二字取自《礼记·中庸》：“中也者，天下之本也；和也者，天下之道也”之意。三大殿中，唯有这间房子可供皇帝一人静静的思考。
“允执厥中”匾乃乾隆帝御笔。允：诚信。执：遵守。厥：其。中：中正。允执厥中，出自《尚书·大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”原文意思是舜告诫禹：人心危险难安，道心幽微难明，只有精心一意，诚恳地秉执其中正之道，才能治理好国家。
太和殿 “建极绥猷”匾
太和殿俗称金銮殿，为中国古代宫殿建筑之精华，东方三大殿之一。它是故宫内体量最大、等级最高的建筑物，但并不用于上朝，而用于举行各种盛大典礼。
太和殿匾额“建极绥猷”匾也是乾隆亲笔所题，不过现在故宫里挂的这块，是于2002年根据1900年《清朝皇室写真》中的老照片复制的，原匾现下落不明。
建极：典出《尚书·周书·洪范》：“皇建其有极”。建，立也。极，中也。孔安国传云：大中之道，大立其有中，谓行九畴之义。原义为屋脊之栋，引申为中正的治国最高准则。周武王伐殷胜利，商纣王自焚。遭纣王囚禁的箕子（纣王叔父）重得自由。武王拜访箕子，请教天道，箕子为他讲解天地大法。“洪范”即“宏大的法则”。其中箕子讲述的第五条为“皇极”，意为人君为众民之主，当自己先建立宏大中正之道，然后教化人民。
绥猷：典出《尚书·商书·汤诰》：“惟皇上帝，降衷于下民。若有恒性，克绥厥猷惟后。”绥：原义为挽手上车的绳索，引申为安抚、顺应之意。猷：道，法则。商汤讨伐暴君桀，革除夏朝的王命，回到国都亳之后，将伐桀大义诰示天下，即作《汤诰》。此句意为天帝将善道赋予下民，使民有常性，那么能顺乎其道的则为天子。
建极绥猷的大意为：天子承担上对皇天、下对庶民的双重神圣使命，既须承天而建立法则，又要抚民而顺应大道。
写什么书体，用什么毛笔，你搞清楚了吗
俗话说“工欲善其事、必先利其器”，写不同书体，自然要选择最适合的毛笔，毛笔选的不对，就要多费不少劲；毛笔选对了，就省事多了。下面我们就来聊聊“篆隶楷行草”五种字体的毛笔选择。
1、篆书毛笔
篆书有大小篆之分，其书写的方法大致是一样的，主要是有其文字繁简的差别。大篆较繁，小篆较简，其书体的结构也就由茂密变得较为疏朗。结体上，大篆接近于甲骨文，结体错落有致，呈自然质朴之美。其用笔纯用中锋，用力匀平，流转自如。小篆的结构是以大篆演变而来，其结体较大篆更为工整齐律，呈匀称整饰之美。其用笔不但纯用中锋，而且笔势更为圆转流畅，显得朴茂端重。
篆书经数百年的演变，其字体虽有狭长、宽扁、尖削凝重之不同，但有共同的特征就是从不规则的形态而渐趋于规则的弧形圆写，从方峻的笔划变为匀称的线条，而习学篆字大都有相当笔龄，握笔相当稳健，因此可选用羊毫毛笔来书写，尤其长锋羊毫或长锋兼毫更能臻于至善境界。
2、隶书毛笔
隶书是将小篆的书体去其繁复、增减其体而创立。结体更为端正整齐，呈秀丽端庄之美。其用笔，如以汉隶为例，主要是横画的变化，蚕头雁尾，一波三折，尽情地舒展，呈委婉波状之势。如果说，篆书以弧笔著称，那么隶书则以波势见长。
隶书其字体仍存篆意，多逆笔突进，字体宽扁，波砾呈露。因此用笔必须宜于逆笔中锋书写，所以用羊毫毛笔或兼毫毛笔来书写较易表达。如果以狼毫毛笔书写，笔锋较健且尖，对于回锋、逆笔，必须更用心方能达到效果。
3、楷书毛笔
楷书是为规范草书的漫无准则和减省汉隶的波磔而由隶书的发展而逐渐演变而成的。楷书的结体呈平稳方正、典雅端庄。其用笔归之于“永字八法”，即点、横、竖、撇、捺、挑、钩和转折八法，十分强调用笔的笔力、笔势和笔意，讲究相互之间的长短结合、曲直并举、刚柔相济的艺术效果。
楷书一般来说是静态的书体，运笔速度较缓慢，注重笔压的加力，因此必须选用笔锋尖齐，笔腰较强健的毛笔，所以以狼毫和羊毫制成的兼毫笔为主，兼毫笔之笔锋柔畅，笔腰有力富弹性，在于点划、转折方面，容易收放。纯羊毫毛笔的笔性较柔，除特别嘉好者，甚少人用来写楷书，欲用纯羊毫毛笔写楷书，必须功力足，运笔认真，才能达成效果。
临摹各家字体亦需选笔，写柳体字，最好用狼毫毛笔，其次用兼毫毛笔，欧体字用笔亦以狼毫毛笔、兼毫毛笔较适宜，若选用笔锋笔颈部位较细直的更易发挥字韵。颜体字大都藏锋圆浑、厚重，以兼毫笔较宜表现，如使用狼毫笔则必须选笔锋、笔项较丰盈饱满者，只要轻按即可，若以细直的笔锋毛笔写颜体，必须加重用力，在落笔、转折、收笔之间，有深厚根基者方能达成，否则写出的字往往枯涩单调，无法显露颜体之美。
4、行书毛笔
有人以为行书是从楷书中衍生而来。其实不然。行书和章草都是在正楷创立之前就已发明了，是与楷书并行不悖的书法。行书的结体介于楷草之间，近楷者则称“行楷”‘近草者则称“行草”。而楷书的每一种类型在行书中都有对应的形式。行书用笔比楷书活泼，而又没有草书的放纵，运笔生动灵活而富有生气。
行书的运笔速度较快，有缓急的变化，笔划的抑扬变化较多，笔顺也稍改变，而笔划由一笔进入另一笔时，往往以线连贯，仅具脉络，而不清楚分界线。为了把握住字体的气韵、高雅，除书家的用心外，选用的毛笔以狼毫、兼毫毛笔较适宜，因其较易把握住顿、挫、停、收、放。如使用兼毫毛笔，则以混合狼毛及其它加健物所制者，亦相当好用，但所表达风味不同，文字的优美较柔畅、圆润。
纯羊毫毛笔在书写行时，往往不易控制，非有深厚功力者很少尝试，若深知笔性，运笔速度快，喜好多项变化，增加浮沉或抑扬者，以纯羊毫毛笔来写行书可谓顺畅流利，另有一番风味。
5、草书毛笔
草书可分为章草、今草和狂草。而行草又因间于行书与今草之间，故一般又附于今草之中。章草是从汉隶演化而来的。章草的结体较为简约，其运笔既有草书的笔画，又有隶书的笔意，其主要特征是上下独立而不连写，字与字间也连接不多。
今草是从章草演进而来。结体也由章草的扁方趋于长方，但字与字之间仍少连接。其运笔加强了笔画与笔画之间的联系，并将带有隶意的章草捺笔完全去掉，显示出书法演变中形体和用笔方面的一大变化。狂草是草书中最为放纵的一种，其结体更为放逸奔放。运笔跌宕起伏，运转自如。字与字多连绵，即使笔与笔之间有时不连贯，但也显得笔断意连，一气呵成。
草书字体，在造形上颇有自由感，每一点每一划都具有节奏。所产生的美感与趣味必须轻松流畅。所以书写草书者，都具有多年笔龄，不限制选用笔性，颇能随心所欲，然而为求效果甚佳，
皆以羊毫毛笔为主或是使用以柔性毛料制成的兼毫笔，因为笔锋选羊毫为主材料，笔腹笔腰配备较刚之狼毛、牛耳等其它加健物，作为支撑助力，可使笔毫柔顺流畅，笔力足，不枯涩，挥毫之下左右逢源。
楷法无欺，但是先写大还是先写小
当代书法学习，一般会把楷书分为小楷3cm以下、和中楷3cm-5cm及大楷5-7cm，再大就属于榜书范畴了。所以初学楷书会纠结：究竟学多大为好？
在初学者中，我们最常见的是写大楷，尤其中小学生，无论是教材或者连米字格练习本，都印得大大的，初学大楷原因是简单易学、效果明显。但其实，书法专业有一个很关键的问题，就是“易学不易成”。如果对自己有要求，不宜取法过低。
现代数码技术和字帖印刷给了大众一个很大误区：以为唐楷都是很大个的，几乎像巴掌那么大。
其实古代压根就没大楷。我们来看看，欧阳询《九成宫》单字实际只有3cm见方，颜真卿《多宝塔碑》3.5cm左右，《颜勤礼碑》4cm左右，《自书告身帖》4cm左右，柳公权《玄秘塔碑》稍大，有5cm左右。都属于现代意义的中楷范畴。
临帖要临原大，如果是成年人初学书法，还是以原大小的中楷为好。最好不要超过5cm见方的规格。
非专业书法教育推行初学大楷，甚至有的外行人或自学书法时，直接误以为写毛笔字就是“写大字”。写大字一般要悬肘悬臂，刚开始练习时，字体结构还没有很好地掌握，握笔的功夫还不到家，如果这个时候直接进入写大字状态，很容易养成一种不良习惯，以后很难改正。
再一个，遵循原大和运笔方式，都是对古法的遵循，书写动作都是在古人范围内，写太大了很多动作其实要通过悬肘运腕去改变，性质有变化。而遵循楷书的原大学习，也是对今后学习其他书体的一定铺垫。
初学小楷好不好呢？难度太高也不一定好。小楷过于精细和强调神韵，没有足够的功底是非常难掌握的，不大适合初学。所以，我们建议初学书法先从中楷3-5cm规格入手较好，掌握了较好基础后，想写多大都无妨。
第二个问题：
遵循古帖楷法
常言道，习字须先习大字，而后再学小楷，这话也不无道理，由于小楷字形较小，要表达用笔和结构的美感，确实比较难。不会写小楷的人，总以为写字的动作只要比写大楷的动作小一些就行，可事实上并非如此。小楷字形较小，只是就它的表面形态而言，并不等于就是大楷的缩小化，小楷其实是有属于自己的书写规律的。
一、小楷以“清、腴”为贵
这里的“清”，是指线条必须洁净而不混浊；这里的“腴”，是指线条虽然纤细，但更要在纤细中显现出丰腴来。
写小楷，点画要峻利，字里行间要洁净，线条不允许臃肿，也不允许墨渣渗出。下笔时的动作一定要稳建，要轻而简捷。写小楷，行笔时要像老人拄杖行路一样，杖子柱稳了才能挪步走路。所以，笔笔要坚实有力。点画之间既要顾盼呼应，又要笔笔交代明白。既要小中见大，又要处处显现大字的技巧和功力。这些都是小楷书法的难点。
▲米芾《向太后挽词》
二、小楷字形结构以“宽绰”为贵
古人说，大字难以结密，小字难以宽绰。小楷是小字，所以要营造出一种“小中见大“的感觉很不容易。为能做到”小中见大“，在技法处理上应注意以下几点：
1、相比大楷，小楷经常采用“以点代画”的手法，缩小了点画自身的形态，从而加大了点画与点画之间的空间留白，使作品在整体感觉上达到一种宽绰的效果。
小楷用笔仅靠锋尖运行，但在运笔过程中，仍要保持“逆入平出、提按顿挫”以及起笔、行笔、收笔等过程。不过，小楷的笔法一般都以简为主，它常常采用“点法起笔”、“尖锋入纸”等手法，无论是在笔法上，还是在结体上，拿它与大楷相比，小楷书法更显得富有个性，更显得婀娜多姿，更显得楚楚动人。
▲王宠《游包山集》
2、相比大楷，小楷字形结构经常采用横向（左右方向）舒展的手法，使字形在整体上取得了“扁势”，造成一种“横放竖收”的宽绰的效果。
小楷十分追求点画舒展和结构自然开朗的效果，字形一旦取得扁势后，凡横向之间的点画，就会显现出一种左舒右展的态势，就容易使字形产生一种虽小而见开阔，内紧而见外拓，既萧散疏朗而又见游刃有馀的感觉，达到了宽绰的效果。
▲王廙《祥除帖》
3、相比大楷，小楷字形结构不宜过于平正，欲使在结体上有些许微妙的变化。
如果能使结体上介于平正与不平正两可之间，那么整个小楷作品就会显得更加自然皎丽和饶有意趣。
由此可见，小楷并不是大楷、中楷的缩小版，它有自己相对独立的技法原则与艺术表现，我们学习楷书时，更多甄别，更多裨益。
