写草书，其中一个难关就是草法

由于草书极大地简化了字的结字笔画

与原字在结构上也相差很远

导致在草书识字、写法上

多了一道障碍

学习起来难度会大很多

这篇珍贵的帖子

将常用的一些草书符号

进行了分解和重组

记下这些符号

对于学习草书会有很大的帮助

草书符号76例：草书符号大全(黑字版)

草书符号大全

▼

1.花

2.有

3.耳

4.哉

5.臣

6.雨

7.马

8.鸟

9.其

10.能

11.而

12.自

13.武

14.世

15.事

16.即

17.德

18.爱

19.无

20.知

草书大师必修的40个字

▼

1.龙

右折转挑钩虽极尽张扬，若无右上点落重下，仍不足以镇压。

2.爱

这也是简下的上下结构，但无论如何简都须有两笔在中宫附近作上下对应势。

3.各上下作笔,将转近和交叉控制在中轴线附近，左右顾应，将尽处右逸左回，正教动静，相应成势。

4.旷左为辅者简且束，环过后与右作牵引，勿使离散。

5.雷

草书中的上下结构一般不作简单的上覆下承关系处理，多依行气的需要稍作挪动，此处“田”即不为“雨”头所覆，右挪。

6.嶙

筒且弱的左部依与右部的左肩处,且牵引相合,在主辅合宜中使繁简无迹。

7.楼

左右结构极少左右平分和上下齐平者，此字左右虽不平分，上下初似齐平，用右下向左下的弧引破不平，呈左辅右主式。

8.摄

右虽为主，但笔画并不十分繁复,用一两处折、环的密集和末画的左下引张其势。

9.树

树部的折、环和右下大弧引出以及末点的右上远抛，都是张扬右势,使之不至因左“木”的宽展而失主位。

10.书

直画纵贯中宫而过，小弧环不离，收束处再作回护使得稳正。

11.晓

除了简束的左部环过牵引不使离散外，还须使环过造成的空间大小与右相谐,使之虽简而不弱。

12.亦

下三点承上，在注意离合关系的同时，还须留意用首田尾二点控制住左右宽度。

13.音

“日”简作左右环顾的点，不足以承上，将”立”夸张纵下，这种简下的方法在草书的上下结构中时见。

14.至

左右盘旋全仗底下一画平正稳承,右点的“微调”作用也不能小初。

15.众

下三点为上覆，以紧结匀布，不放肆为宜。

16.被

“礻”右弧斜倾欹，左宜稳正，作时留意起手一点与直画首尾相顾即无虑。

17.层

“尸”有纵横二式，此处所掩之“曾”为上目下结构，故“尸体”宜作纵势。

18.初

“礻”右甚简约左虽为偏旁，可张扬其势，起手一点远落，而后盘旋右引,但仍须为辅，虽张扬而不夺主。

19.店

以下六字均为左上掩个，一最基本的原则是护，而不可覆。所谓护，即既不可使所掩者离散，又不可因覆罩使所掩者窒塞。

20.居

“尸”作法筒如“厂”，一笔带过，引出所掩者。作时留意带过引发时的势向和提按变化,而且不可忽视主次关系。

21.历

“厂”所掩者宽展，故宜作横式。由横画起笔处作垂直线，一般多落于撇画的中腰处。

22.庐

“广”头左上掩，由撇画引出所掩者，其势自然能合,右下在欲离还合的盘旋折转中须留意其空间疏密。

23.原

“厂”在这里也作纵势，其基本原则是由横画的起笔至撇画的收止处作垂直线，起止相去不远为宜。

24.欣

左右结构以牵引相接,牵引一般由重而轻，引过后务必变化节奏，左大右小的结构尤其不可渐次轻弱。

25.妙

在呈横展宽大势，右借势牵引带过,纵下环护,末画左下逸，引发下一字。左大右小的结构多用此法。

26.终

左画虽简，重而展之，带过使右呈环护依附势。

27.就

左大右小,左重右轻，已成不变之势,用右上一点的远抛张右势，也是此类结构的常法。但留意点出笔内收，勿散落。

28.乱

右简至极,作时须加强折转的顿挫，加之下部呈左右合一，故不显单薄。

28.新

左重且大,右简且轻，此类结构使大者束之，简者则不宜展之，一展便散,只须将末画左下逸出抱过即可。

29.豫

右画虽繁，轻且束之，因有环弧顾应,不作背势。作时留意左右牵引须交待清楚，不可纠结，造成迫塞。

30.野

在横展且重,右纵狭而轻，为使之不生冲突，在结构上可使上齐;为使之不因齐而板,右下作崎岖式即可。

31.森

“品”形的结构多能稳正，也最易呆滞，作时只须将其上部正落，下部则应纵肆破板，然所谓纵肆仍须在上部的管束之中。

32.壑

这是个变异的“品”形结构，再变为左右结构，将左上夸张纵下，下部稍作左挪即可。

33.避

将一个左下包承的结构变易成上下结构,这就需要被包承的部分不作右挪，正落居中，末画虽未包,但仍须有承意。

36.囊

上中下叠结构一般多采用束上展下式，此处则是上下松展而中部紧结，这便较上束下展者更显节奏丰富。

37.蠡

尽管上部引领中正不欹，但下部的弧环由左下而右上，其势甚险，故用末画向左下去救正，化险为夷。

38.壁

此类倒“品”形结构不同的只是将下部正落，上部可作纵逸以破板。

39.欲

这是将一个左右结构变易成上下结构的字，而右“欠”虽在下，仍不必为上所覆，稍稍右展，呈依附势即可。

40.寮

家上展中束、下又一展的结构固然丰富，但作时更须留意展束节奏变化时保持中轴稳正。此处还须留意上点和下部中点顾应。

1单人旁

斜撇的角度不同，竖的长短和出锋有异。

动画演示（伦）

2木字旁

一竖或斜或竖或正，一横起笔或顺或逆，钩都未写出。

动画演示（椎）

3挑手旁

钩与挑之间有连与不连，横有长短。

动画演示（撰）

4示字旁

一点写的刚断而独立，下部则一笔连写。

动画演示（神）

5绞丝旁

全用草法符号代替绞丝写法，第一笔有连与不连。

动画演示（绝）

6三点水

上点出锋下挑，下两点一笔而下，折后上挑，三点有连有断，有正有斜。

动画演示（涉）

7石字旁

写法有变，下部口字有写成两点，有似画一圆圈回笔向上写右半字。

动画演示

8土字旁

用笔有不同，如“墙”字圆而含蓄，“场”笔方而强劲。

动画演示（域）

9牛字旁

此字难在出勾后接着写挑，钩与挑之间要有转换之笔，但有需连写。

动画演示（特）

10禾字旁

禾字都有左倾之势，是与右半字能遥相呼应。

动画演示（称）

11米字旁

米字先写左右两点，回锋向上写竖钩，在写横画连挑，其势连贯。

动画演示（精）

12月字旁

第一字和第二字的月字旁写法有极大不同。

动画演示（胜）

13日字旁

大小宽窄各异，如“晦”字宽。

动画演示（时）

14口字旁

有大小高低，高则有依附只势，如“鸣”字，低则有并列之态。

动画演示（味）

15金字旁

此字写法一笔完成，上部缩小，便于下部连贯。

动画演示（钟）

16火字旁

有四笔分明者，有三笔分明省缺一点，如写竖心者。

动画演示（灼）

17马字旁

此马字为草法符号，点下似一子字，最后一笔上挑。

动画演示（驰）

18双人旁

在草法中最混杂，与单人旁或三点水相仿，全看上下字之间的读句来确定。

动画演示（得）

19目字旁

因用笔快速，故中间两点似写一点。

动画演示

20左耳旁

耳朵的弯钩有省略，有与竖画连与不连的不同。

动画演示（阳）

21竖心旁

两点写成一短横，竖画有出锋与不出锋。

动画演示（性）

22言字旁

写法上变化很大，“诗”字的言字旁写法较规范。

动画演示（诗）

23斜王旁

此字一笔完成，中间有一环转。有依附右半之势。

动画演示（理）

24女字旁

第一笔少一折笔，以作省略，横画写成挑，甚至一点，以与右半连贯。

动画演示（如）

25贝字旁

形态变化复杂，许熟悉草法，不然难以辨认。

动画演示（赃）

26食字旁

形态不一，最后一字用笔省之又省。

动画演示（餘）

27车字旁

写法迥异，三种写法，用笔、结体都有不同，要熟记。

动画演示（轻）

28宝盖头

左边一点都省却，或一横起笔处稍重作代替，其势斜、其钩长。

动画演示（穴）

29广字头

一横有长短，一撇有藏锋或连写，其势要斜，有利于下部书写。

动画演示（庭）

30雨字头

中间极为简省，竖弯代替一竖和四点。

动画演示（雷）

31草字头

写成两点一横略作简化，写法上可大可小，依据下部点画多少而定。

动画演示（叶）

32门字头

省成有横钩，其横可平可波折，其钩圆转。

动画演示（门）

33党字头

写法上极为简省，“当”字更是省之又省。

动画演示（当）

34戈字头

其势斜而微弯，极有弹性。

动画演示（威）

35走之底

草法作一弧即成，其势都是连接上笔而成。

动画演示（遂）

36心字底

心字可写成三点者，也可写成一横者。

动画演示（忘）

草书四大要素和基本技法

都说草书难，掌握这些也就不难了

一. 简约为本

若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

二. 偏旁等都用特定的符号代替

草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。”

三. 求整体平衡不求对称

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原则。

结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。

草书的章法

章法是指作品的谋篇布局，也就是古人常说的“分间布白”。章法是书法形式的最后集合。我们知道一件作品，特别是草书作品，一定是一个不可分割的整体，作品中的线条和单字构成都是为整体效果服务的，是整体不可分割的组成部分。章法构成的基本原则是“计白当黑”，或者说是“执黑分白”，是以黑色的笔墨合理地、艺术地分割纸面的空白，从而表现作者的审美观。对黑白进行艺术分割，这是所有书体章法构图共同的原理，任何书体都不能违背“字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（蒋和《书法正宗》）的原则。

平头齐脚

书法作品中，一般书写顺序是由上往下，字与字之间是上下关系，在正书（楷、篆、隶）作品中，单字在形式上是各自独立、互不相连的。但在行草书作品中，上下两字或更多的字凭借某些方式相连接。字与字之间连接关系的最小单位就是字组，在一个字组里，连接关系有两种：笔势连接和体势连接。笔势连接是依靠书写的连贯达到连接目的，是书法中最普遍的连接手段；体势连接则是依靠字形之间穿插、错位、融合打破单字局限，融几个字为一体的连接方法。

平头齐脚型的草书作品，多以上下字与字之间的笔势进行连接，达到连贯的章法效果，这类作品有行无列，字与字之间的穿插较少，如《出师颂》《书谱》。初学草书章法，临习较为平整的草书章法形式，如章草或者小草，创作时要求能够做到平头齐脚。

左：隋《出师颂》（局部）

右：孙过庭《书谱》（局部）

字距与行距

草书章法构成中还要注意到字距与行距的关系。字距又表现为字与字之间的节奏连续，段落组合的节奏连续，行气的变化与协调。

（一）节奏连续

草书是一次连续的书写过程，这种连续不断的书写过程受到作者个人的审美习惯、艺术技巧和书写时的具体情绪影响，因人因时的不同而不同。在历代草书名作中出现过各式各样字距间的节奏韵律。《书谱》字字不相连的组合间出锋犀利、直接，显示出笔锋刚劲，字字牵连的线条则少弧度，过渡线的提按过程虽不甚明显，而轻重的过渡比较强烈，常常出现字形大小和墨色浓淡的节奏对比，所以孙过庭的行气，给人一种舒展自然、节奏刚强的印象。宋克章草《急就章》、陆机《平复帖》字字独立不相连，但笔断意连，上字的末笔和下字的起点没有墨迹连接，但从笔势上能看出它们之间的关联，整篇章法节奏连续顺畅。

陆机《平复帖》

（二）节奏段落

节奏段落，也有称为“小组合”的，往往是几个字为一组的连续书写，或关系密切的字形间相互照应。这个组合，在草书中常常表现在一次行笔的停顿，通常是一次蘸墨的停顿。草书的单字之间总是形成一组组关系极为密切的组合。如《书谱》“非专精也”四个字（图1），连绵的牵丝引带组成了一个平稳的节奏段落，四字间的相互欹正关系，组成一个不可分的整体，这种节奏段落的小组合在狂草中更为明显。如怀素《自叙帖》“中妙怀”三字组合（图2），黄庭坚《诸上座帖》“复别有”三字组合（图3），这两个组合都是明显的节奏段落，三字间的首尾连线在一起，笔画运动的过程没有停顿，是一个运动的整体。

从左至右依次为：孙过庭《书谱》“非专精也”；怀素《自叙帖》“中妙怀”；黄庭坚《诸上座贴》“复别有”；祝允明《前后赤壁赋》“清风徐来”

又如祝允明《前后赤壁赋》“清风徐来”四字（图4），前三字“清风徐”笔画连接，第四字“来”与前三字断开，“徐”字的最后一笔似乎与“来”字无联系，而“来”字第一笔横画往右下倾斜，与“徐”字出现造型上的承接关系。整个组合达到造型上的重心平衡，也是一个段落节奏。

段落在行气中代表着作者情绪的起伏，是行气的具体表现。每一个书家都有着不同的书写方式和方法，从而表现出来的情绪节奏感也都不一样，有对比强烈和对比不强烈之分。例如徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》（图5），张瑞图《草书偶然作》（图6），张旭《古诗四帖》（图7），王铎《杜甫秋兴》（图8），这四个组合进行对比，则会发现，张瑞图的节奏段落气息紧密，“有狂夫茫然无”六字紧密连接，线条的虚实变化不明显，段落节奏变化不强。徐渭“阶面青苔先自生”七字组合与王铎“彩笔昔曾”四字组合，则是线条从重到轻，字形大小参差，墨色浓淡变化共同运用，使得节奏段落组合变化莫测，对比强烈。再看张旭“龙泥印玉简”五字组合，气息连贯，“泥”与“印”、“印”与“玉”字相互牵连欹让，似乎有意排布经营，疏密错落，曲折奔腾。节奏段落组合的出现使得草书在形式上，特别是行气上出现了众多的变化。由于组合的字数不同，方式不同，这些组合出现千变万化的形式，为书家表现情感提供了很多的方便。

从左至右依次为：徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》“阶面青苔先自生”；张瑞图《草书偶然作》“有狂夫茫然无”；张旭《古诗四帖》“龙泥印玉简”；王铎《杜甫秋兴》“彩笔昔曾”

（三）行气的变化与协调

行气在书写时既是情绪节奏最直接的体现者，那么它也必然是作者审美观念的直接流露。虽然在行气的处理过程中每个书家都有自己的风格特征，但是在行气处理上，他们都会遵循共同的原则。在行气要连续不断这一要求中并不是可以一味地平拖直抹，而是要在运动的过程中运用提按顿挫等各种不同的笔法，书写出丰富多变的有节奏的线条。在此方面历代草书大家无一不是如此，就拿线条起伏不大的怀素来说，他的《小草千字文》从整体效果来看，粗细较为匀称，但是在每一个字的具体处理中，他仍是笔法多变的。特别是在字中，他的提按顿挫交代得清清楚楚，其提按过程一丝不苟。一些粗细线的走向虽然也是由细到粗或由粗到细，但是，整行的对比比较协调，体现出一种起伏不大的静远效果。他的《自叙帖》历代都被评为“铁线”线性，但观其线条的处理，仍是有细“铁线”粗“铁线”之分。在这些“铁线”的处理中，它的粗细对比过渡相当明显，确实是绝妙用笔。

但是在笔法多变的过程中，千万注意不可走向极端，一味地为变而变，而是要在自如协调的基础上进行，保持整体情绪的统一。在草书中历来认为王铎是最富变化的草书大家，他从墨法的涨到渴，笔法上方、圆、中、侧、绞、裹无所不用，字形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协调这一原则。从《杜甫秋兴》中“彩笔昔曾”四字组合可以看出，他的节奏点的变换做到了自然、天成。同样在节奏段落的对比中也遵循了统一协调的法则，没有一味强调不同，而破坏了作品的整体风貌。

（四）行距

行与行之间的这一段狭长的空间即行距是比较独立的。行距有疏朗型和密集型。表现出的风格也有明显不同。“二王”时代虽然在字距之间的布白安排是无与伦比的，但行与行之间则大多数是较为整齐地排列着的。在王羲之草书中写得较为狂放的《初月帖》后部分，虽然是粗犷的大字，但都是集中在每行的中部，两行之间字与字的关系也并无多少明显的行间渗透。再看怀素的《小草千字文》，行行界线分明，每行之内的字内空白和字间空白的处理确实很高超，但行与行之间的关系却很少。

再看怀素《自叙帖》，冲破了字间的布白界线、字的大小取态，使得行间的空白处理意识也得到了充分发展。虽然还是以行内关系为主，但行与行之间的密切联系已使得行与行之间不可分割，浑然一体了。

怀素《小草千字文》（局部）

怀素《自叙帖》（局部）

王羲之《初月帖》

条贯与错综

（一）条贯

唐代张怀瓘在《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。”用于小草是最适当的，虽有时笔画不牵连写而仍气脉相贯，流动自然。一字如此，一行也如此。字与字之间的流动贯气，主要靠字与字之间的欹侧斜正的变化，通过长短、宽窄、大小、轻重、松紧的对比形成上下连贯的节奏与韵律。如图王羲之《得示帖》，上下字间递相映带，字字牵连承上引下，灵动流畅，在静止的纸上表现出动态美。这种连贯的气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无流畅可言，贯气就更谈不上了，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。

又如图王献之《玄度帖》，虽然仍以行内关系为主，但行与行之间已经不可分割了，字与字间冲破了字间的布白界限，字与字的大小欹正错落，灵动流畅，整篇作品气息流走，行间的布白也融为章法的整体。处理这种条贯畅达流走的字字关系、行行关系时，要注意自然牵连，不能为了联系而联系。

左：王羲之《得示帖》

右：王献之《玄度帖》

（二）错综

草书有了流畅的贯气，还要强调加入多变性，即错综。错综即笔画之间有开有合，有伸有缩，结字安排有大小、长短、宽窄、欹正、疏密之变化，不要平齐整齐如算子，方合自然之道。草书篇幅中段落排列组合应避免单一，避免章法的刻板，要通过夸张的手法将字与字之间、组合与组合之间的欹正、大小、粗细、松紧的对比表现出来。草书的篇章中段落不可追求垂直，要有互相错落穿插斜式的形态，有利于强调草书作品的动感。

草书章法之错综变化难以名状，黄庭坚《刘禹锡竹枝词》，结字章法错综变化，笔画纷飞，令人眼花缭乱，整篇视觉上是流动跳跃的。然而细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果：满纸笔画盘旋，跌宕起伏，内气充盈流畅，激情不可抑止。又如祝枝山《草书杜甫秋兴诗轴》、徐渭《草书条幅》结字亦跌宕欹侧，纵横变化，富有姿态。节奏段落小组合中的体势连接之错落都是根据上下两字结构特点决定，在空间上互相融合，成为一个不可分的整体。观看古人这些经典草书作品，整篇作品浑然一体，毫无摆弄做作之气，是在很高的草书学养的基础上完成的。

黄庭坚《刘禹锡竹枝词》（局部）

祝枝山《草书杜甫秋兴诗轴》

能够将草书线条的曲动、形体的欹侧俯仰、段与段的斜式错落之势，共同协调好，汇成通篇的流动自然又错综跌宕的草书章法是非常不容易的，要靠平时养成的草书美的识见、手上技法的纯熟，并且还要有富有思考的练习。当然，错综不是一味追求险奇怪异，要在技法支撑、审美理念支撑、学养支撑的基础上进行“达其性情，形其哀乐”的草书创作，要追求有度的错综，不可一任恣肆妄为。草书的创作，要强调“写”出来，而不是“作”出来，刻意地经营布局，安排摆字，整篇作品就会失去自然气韵。所以，除了技法的学习外，学养的积累、审美理念的提升是草书学习者最重要也是最需要花费时间的一课。

徐渭《草书条幅》

整篇章法

草书的线条变化无穷，结体的形状、争白的趋势、单字的轻重大小可以因情而变。因此无论是字中布白，还是逐字、行间的布白，其形态都是变化无穷的。下面举几例作品进行整体章法的分析。

王铎草书《豹奴帖》

王铎临《秋月帖》

王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结构的欹侧俯仰、错综参差，大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样性。其字间呼应或左或右、或边缘或中间、或虚或实、或连或断。连则数字甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。我们以《豹奴帖》为例，比如“书”字与“亦”字的连接，重墨的“亦”字的起笔，紧接着“书”字的末笔。

“彼”字与“尚”字的连接虽然断开，但从笔势上看，由于“彼”字最后一笔的出笔方向与下一节奏段落的第一字“尚”的第一笔是紧密连接的，所以并不给人以断开的感觉。王铎的节奏段落组合层次多样，有一两个字的组合，也有五六个字，甚至十几个字的大跨度的节奏段落组合。“皇象草章百信送之勿忘”十字的段落节奏组合字字牵丝连绵，形成一个长气韵组合，也有“亦不足”三字的小气韵组合，这些小组合的出现给作品的行气带来了很多的变化。

大草冲破了字间的布白界限，字与字之间欹侧错落，小组合与小组合之间的各种变化，使得行间的布白处理也多变起来。《豹奴帖》虽仍以行内关系为主，但是行与行之间的联系已经不可分割了。行间的联系在黄庭坚时得到了发展，在祝允明时得到了大量的应用，而到了王铎时则发展到了一个高峰。行与行之间要求相邻的两个字或者几个字不要出现一种形态的字形，在墨色的处理上也是如此。如《豹奴帖》中，第一行“豹奴此月唯省一书”墨色浓，首一二字涨墨，相邻的“复此庆此庆敬豫在彼”，墨色则是枯墨。同时这两行的字形不同，重心点也不同，形成了轻重有致的错落构图。同时，这两行字在争占相同的行间白处时，第一行字的笔画以“收”为主，第二行字的笔画则较为“放”。字数的多少和字体的大小也有不同，这样相邻的两行间构成了多变的行间关系。

草书书写的过程中，而两行的关系又是不可分割的，联系的方法是多样的。首先可以是小组合形态的联系，如王铎的《秋月帖》，第一个节奏段落四字的处理为斜势，而第二行的第一个节奏段落为三字，其形状较稳，使相邻的两行出现了相互渗透的关系，结合下面各种势态不断地渗透，使两行紧密地结合在一起。其次可以用笔画字形渗透，也就是在不影响本行气韵连贯和重心线要求的前提下，个别字形跳出行线，或个别笔画伸入行间。如《秋月帖》第二行的“涉”字跳出行线，但是这种用法必须有本行的上下照应来完成，如“涉”字的上字和下字向左偏离行线，才使得“涉”字可以跳出。同样，下面的“七”字长横的伸出，和上下的照应也是分不开的。这种行与行关系的连接也是要服从“和而不同”的原则的。像《秋月帖》的三处较明显连接处也是不相同的。从位置上看，一个在开始，一个在中间，一个在结尾；从形式上看，一个是势态，一个是单字，一个是笔画。而这几个方面组合在一起却又十分协调，因而它们的变化和联系是结合在一起的。

王铎是极富变化的草书大家之一，他从墨法的涨到渴，笔法的方、圆、中、侧、绞、裹无所不用，字形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协调这一原则。《豹奴帖》《秋月帖》在节奏点的变换能做到自然、天成，就是最好的证明。同样在节奏段落之间的对比中也是要遵循统一协调的法则的，不要一味强调不同，而破坏了作品的整体风貌。傅山所谓“宁支离，勿安排”，正是这个道理。古代的书家成功的书作，无不是随其自然而变，在不露痕迹的过程中完成的。

傅山《草书右军大醉七言诗轴》

《草书右军大醉七言诗轴》为傅山经典之作。该作草法纯正，行笔爽利自然，气韵流美，笔力清劲中又见力度，布局整齐中有参差，相避相揖，相互呼应。傅山在结字上吸取了王铎“侧左转右，侧上转下”的体势，他巧妙地在每个字的某个方位进行精神挽结，而对其他方向则大胆放纵，横向起笔之后用更多的圆转来纵向贯气，因此结字便呈现内敛外张的态势。他用大块的疏密来分割空间，疏密对比超过常态，使得傅山的字显得“支离”，甚至显得“丑陋”，如“大醉”“舞”“蒸”字距间布白空间大，“宜欺老辈”四字基本字字独立，距离舒朗，而“青篱”二字间距离又极为紧密。他这种字距并没有刻意去安排，而是“率意”地放胆而为。傅山的章法尽管单字欹侧不稳，但通过整行字的盘转欹侧俯仰、相互错落而形成重心的平衡。其重心轴线摆动幅度略小于王铎。傅山草书是典型的“连绵草”，几个字一笔完成，甚至下一字的首笔已在上一字之腹中孕育。如“满眼”二字，在急速使转下略作提按，几乎不作顿挫，字间紧密，连绵飞动，行与行之间穿插揖让。在墨法上除浓淡枯润之外，与王铎不同的是渴笔飞白的频繁使用，似乎全无安排，一任自然，满篇狼藉但又生涩拗硬，有如龙蛇竞舞，气雄万夫。

徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》

再看徐渭的作品《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》。在书写时，把字内布白、字间布白和行间布白看得同等重要，在构图时等同地对待这样几个布白部分。书写完毕后，从视觉的效果去看，已很难分清是以字间关系为主，还是以行间的关系为主，给人一种整篇浑然一气、不可分割的感觉。这类作品的处理，常常是字与字之间的牵引线运用得不是太多，而是以形状和势态来达到行间、字间的各种联系。由于横向并无书写的牵引线，而纵向又少用字与字的牵引线，所以无论横向还是纵向都是以形状、势态去分割白的空间，这样便出现了无行无列的书写效果，观赏评论这类作品也应当站在这样一个审美基础上进行，有时并不能一行一行地去看它的得失，而应是一片一片、一块一块地去看它的节奏变化、分布变化、对称、平衡、照应等各种不同的艺术特征。

狂草《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》，从整体上看浑然一气，强劲奔放，字与字之间多处渗透，如“淡云”的“云”字插入“淡”字之内，下一字“疏”字又包住上一字“云”字，字与字紧密结合，可以说这张作品绝大多数字距都是这样联系的。而行间的联系也是如此，第一行“府”字的横画插入第二行之内，第二行开始处“朱实堪”紧靠“幕府”两字，因地造形，使得两行密不可分。第一行的“人”字和第二行的“阶”字重字相逢，而且笔画险些相撞，但上下虚处关系的照应使两字成为一个重墨处，合起来和上下左右形成轻重关系，的确很高明。第三行的“钟”字和“新”字都属左右结构，按照一般的结构道理，左右结构是不能分离得太开的，但在徐渭的这张作品中分别拆开渗入两边行间之中，使得两边行间空白处，不如两字字内的空白大，这也是造成无行无列感觉的原因之一。另外它的满纸笔画和字形的大小错落，也促成了这张作品的整体一气。以上种种特征表明，在无行无列的作品的分析中，第一着眼点是整章的效果。在这种效果的制约下，各种草书的技法是一种融会贯通的使用，并无什么规定的方式方法，只是为达到“眼布匀称”这一要求和这一要求背后的作者审美观念。（转自中国书法报）

草书章法必知的三大原则

总之，习书的过程中只有慢慢琢磨、慢慢悟，才能真正体会到草书章法的精妙之处！

行草书章法的六大关系分析

百子嬉春图 南宋 佚名

帮主斯唔嗯·超：“章法六个方面分开说，并不代表分开写，而是混沌的。”

行草书章法除了遵循对立统一、和谐完整等书法章法基本原则外，还有自身的章法特征。下面我们仅就行草书正文章法的大小、粗细、倾斜、浓淡、连断、行列等几个具体方面做出分析。

大小

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大小变化，是正文章法的第一要则。王羲之云:“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书。”强调的就是要有大小变化，要追求错落有致。

大小变化又可分为两种：一是字与字之间有大有小，二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排，一般说来，笔画多的自然大，笔画少的就应写小。大小近似的字数绝对不能连续超过三个，否则，必成板滞，造成审美疲劳。

字与字之间的大小变化，只就大体而言，最精微的还是字内的变化。一字之内的变化，可上大下小，或上小下大;或左大右小，或左小右大。需经长期训练，才可体会其妙处。

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粗细

一幅作品，要求更精妙，则应从笔画粗细上加以提高。一篇作品之中，要有粗细变化；一个字之内，也要粗细变化;再进一步，一个笔画之间，也有粗有细。

粗细变化，应从单字开始。单字的粗细变化与大小变化类似，分上中下、左中右两大类。粗细变化的关键在于提按，提则细，按则粗。

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倾斜

如整篇作品仅有大小、粗细变化，仍毫无生气可言，必须让每个字都动起来。其秘诀，就是倾斜，亦即王羲之所言“偃仰”。

倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种：一是纵向的左右倾斜，二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。如邱振中先生的“轴线说”所解剖的，就是单字的纵向重心。

除单字之倾斜外，连续几字所形成的列的倾斜变化也非常重要。通过列轴线不同的倾斜走向留出空隙，造成大量空白空间，与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化，则空间对比效果愈明显，形成“密处不容透风，疏处可容走马”的效果。

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浓淡

章法上的墨色变化，与书写者的蘸墨的多少、风格倾向有关。虽然都是从浓到淡，从重到轻，从湿到十，依次变化，形成韵律，但是倾向于浓饱者，则是浓重浑厚，墨气夺人，如刘墉就是“浓墨宰相”;倾向于用墨淡寡者，则其字淡雅清逸秀润，如董其昌善于用淡墨而形成不同风格的典范。

不论墨法浓还是淡，都要求一个“润”字。此一点在行草书中尤为重要。所谓“润”就是笔、墨与一定水分结合而产生的艺术效果;湿泽之笔，如润春雨，而渴燥、枯涩之笔，亦能气润而质清，十燥中含湿润，湿润中含清爽，此为高级的行草书用墨之法。

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自古以来，善湿笔者多，善渴墨者少，渴墨须更强的功力与修养。现代书法家林散之就是以渴笔而著称。墨法的变化，是行草书章法的一大环节和特色，应力求自然，不可刻意做作。

连断

连断之法，有字内连断，有字外连断。字内连断，因汉字都有规范的写法，不可随意更改;而字与字间的连断，则全存乎作者用心。连处一气呵成，如音乐中的连续音符;断处如音乐的休止符。

字与字之间的连笔，则如音乐的切音，流畅动听。古人形容善用连笔者为满纸烟云，映带风生。但连笔走向切不可重复过多，否则雷同，令人生厌。

行列

行草书行列布局常见有三种:第一种是纵有行、横有列的章法。这种布局匀称齐整，有人工攒一剔之美，但未免呆板，行草书中不常用。第二种是

纵有行、横无列的章法。这种横不求列的布局，承上启下，潇洒流畅，生意无穷。第三种是纵横皆无格的章法。这种布局打破了纵横界格的束缚，下笔前须胸有成竹，开合伸张、左右穿插、上下错落，以整幅为一体。此法在行草书中使用最多。

行草书的这6大章法

行草书，是我国书法历史上一股“清流”，为历朝历代书法家和广大书法爱好者所向往。这种书体有晋代的王羲之、王献之父子首创，字体以飘逸、洒脱、灵动、飞舞、劲健、浑厚而著称。充分体现了中国书法艺术的高超技艺而为后人所推崇。一幅好的行草书作品，它的字体之间一定跳动着灵动的音符，飘逸着华美的“舞步”，挥舞着潇洒的“墨迹”。那么，行草书有没有固定的章法？我认为有。但是只是宽泛的界定，因为任何事物的发展都有它的历史趋势，都会随着时代的发展而变化。只是万变不离其宗而已！今天梦笔生辉就把行草书的这6大章法告诉大家，希望您收藏好。

启功先生的作品

第一、条幅章法

条幅是最基础的书法格式，很多初学者写书法，都是从条幅学起的。最古老也是在民间流传最广泛的条幅章法就是对联了。但是对联不能算是成熟的章法，它只是一种节庆日的一种表达喜庆和追思情感的书法格体。因为对联大多数是没有落款的，而且一张纸只能写一行字。而条幅就不一样，一张条幅可以写两行字，还有落款。条幅章法一般长而“瘦”，行数最好控制在两行到三行字引内。所以，写条幅时，要注意不要选择竖画太多的字，也不要把字体的竖画写得太长，如果不善于把控，写出来的布白就很大，影响整幅作品的美观。再有，就是要注意字体在条幅中安排，不能太压边，留出一些边缘纸面。

对联式条幅

第二、中堂章法

中堂章法是书法最常见的章法格式。中堂章法一般是用不同规格的整张宣纸竖着书写正文。正文的内容，可以是一个字，也可以是几个字，还可以是一首诗。写正文的时候，要根据纸张的大小来谋划字体的大小，根据字体的大小来确定用什么样的毛笔书写，比如大字用羊毫大斗笔，因为它含墨足，书写的时候，可以一气呵成，流畅地写完整个字体。落款在章法中字体不能比正文大，要写得小而精致，与正文形成鲜明对比，不能喧宾夺主。印章要根据正文和落款的复杂程度来盖印，如果落款多，则印章盖印就相对多。印章和正文、落款之间是一种互相映衬的作用。所以，印章大小和章法的字体大小是成正比的。中堂章法要求作品四个大角要平稳，字体所处在这个位置，墨色也应该更重些。还有，就是正文的第一行的起头字要写重些，结尾一个字也要重墨书写。

中堂章法作品

第三、斗方章法

斗方章法是比较常见的一种格式。其装饰性很便捷，在很多地方都能用得上。斗方章法最大的好处是，不管多少字，反正就在一个方形的纸面上完成书写和布局。斗方章法的布局要注意四个角度的字数大小设计，或者正文与落款字体比例大小协调的处理。最常见的斗方章法格式是：（1）右正文左落款；（2）上正文下落款。

斗方

第四、扇面章法

扇面章法是书法布局中一种很雅致的形式。它的整个界面形如扇子，把正文写在扇子的中间。需要注意的是，这种扇面章法，其正文的每一竖列字体之间的间隙是上宽下窄，呈漏斗状布局。扇面章法也是书法中比较难掌握的一种书法形式，主要是因为它在一个扇面里面布局，上宽下窄的格局很容易让人把上面的字写大，下面的字写小，其实不是这样，他是字体一样大小，每一列字之间间距上下不一样而已。

扇面章法

第五、圆形章法

圆形章法是书法里面较为常见的一种书写格式。详见下面这两种格式。

圆形章法一

圆形章法二

第六、四屏章法

四屏章法在书法里面也是很普遍的一种。主要是根据正文内容，把字体分别写在大小一样的四张长方形的纸面上。

四屏作品

中国草书的起源与发展

中国草书是汉字五体书法中的一种字体。特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，成熟于晋唐，发展于当代。

    草书始于汉代。最早的草书谓章草。是为了书写简便在隶书基础上演变出来的，创始人是西汉史游。到了东汉末期，汉桓帝、灵帝时期著名书法家刘德升创立行书后，汉献帝时期的张芝变章草为今草，创立了中国草书第二体—今草（亦称小草）。东晋王羲之是今草的完善者、集大成者。唐代张旭、怀素在今草基础上创立了史无前例的草书第三体--狂草（亦称大草）书体。时隔1200年，当代黄其锦，字一冰在今草、狂草基础上融入中国道教的阴阳五行和佛教心经的空无理念、兵圣孙武十三篇的形势理念创立了中国草书第四体--大狂草。

中国草书分为四体：章草、今草、狂草、大狂草

                   （一）章草

章草，是中国草书中的传统书体之一，是早期的草书，始于秦汉年间，由隶书演变而成。创始人是西汉史游。

章草是“今草”的前身，今草产生于东汉末，是从章草和刘德升行书中变化而来的。章草与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而基本不连写。

章草，是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。

唐张怀瓘《书断》说：“章草者，汉黄门令史游所作也”；“王愔云：‘汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书’”；“建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事。魏文帝亦令刘广通草书上事。盖因章奏，后世谓之章草”；又说：“章草之书，字字区别；张芝变为今草，如流水速，拔茅边茹，上下牵连”，“呼史游草为章，因张伯英草而谓也”；“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”张怀瓘的这些话，基本勾勒出了章草书体的来龙去脉。

章草由隶书草化而来，使之省易简便，故其用笔仍然多沿袭隶书，其特点多体现在横画之末，依然上挑，纯留隶法，它虽字字独立，但每字笔画之间，却加进了飞丝萦带，圆转

如圜，索连的笔法，形成了章草独特的“笔有方圆、法兼使转、横画有波折、且简率连笔”的笔法和“字字有区别、字字不相连，字体有则、省便有源，草体而楷写”的总体特征。

章草的创始人是西汉史游，成熟于东汉杜度、崔瑗和三国皇象。

章草代表人物

1、      章草创始人史游

史游，汉元帝（公元前48～前33）时官黄门令。生卒年和生平事迹不详，精字学，善书法。曾解散隶体粗书之，存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，作《急就章》，后人称其书体为章草。

史游《急就章》局部

2、   杜度

 

杜度，生卒年不详，东汉京兆杜陵人，字伯度，东汉大臣。一说原名操，魏晋人因避魏武帝名讳，改称杜度。御史大夫杜延年曾孙，汉章帝时为齐相。虽史游始草书，传不纪其能，又绝其迹，创其神妙者，其唯杜公也。

杜度是汉章帝时的人，做过齐相。号称“草圣”的张芝，曾经说自己的书法“上比崔、杜不足”。这里说的杜就是杜度。崔，是东汉另一位章草书法名家崔瑗，而崔瑗是杜度的学生。

杜度的书迹今天是看不到了，但据看过他书迹的三国时魏人韦诞说，是“杰有骨力而字画稍瘦，若霜林无叶，瀑水飞迸”（张怀瓘《书断》引）。晋卫恒《四体书势》说：“齐相杜度号善草书，杀字甚安而书体微瘦。”梁时庾肩吾《书品》列其书品为上之中，唐张怀瓘《书断》列其章草为神品，草书大家怀素称他的章草“天然第一”。

3、  崔瑗

崔瑗，字子玉，公元77年-公元142年。 东汉著名书法

家、文学家、学者。书法尤善草书。师法杜度，时称“崔杜”。 中国草书第一种书体章草的创始人是西汉史游（公元前48~前33），可惜他没有给我们留下书法经典。真正留下经典，教导我们应该如何书写草书的第一位祖师爷，是东汉大书法家崔瑗。

崔瑗是中国书史上第一位撰写草书经典《草书势》的祖师。没有他，就不可能产生之后的张芝、王羲之、张旭、怀素这四位书法圣人。他的《草书势》，文见《晋书》卷三十六《卫恒传》。他的草书，后世评价很高。

汉末张芝取法崔、杜，其书方得大进，成为汉代草书之集大成者，成为中国草书第二种书体---今草的创始人，被誉为史上第一位“草圣”。

“座右铭”这种国人常用来自我激励的文体，始自崔瑗。

中国历史上第一篇座右铭是崔瑗所作。全文如下：

无道人之短，无说已之长。施人慎勿念，受施慎勿忘。世誉不足慕，唯仁为纪纲。隐心而后动，谤议庸何伤。无使名过实，守愚圣所藏。在涅贵不淄，暖暖内含光。柔弱生之徒，老氏诫刚强。行行鄙夫志，悠悠故难量。慎言节饮食，知足胜不祥。行之苟有恒，久久自芬芳。

淳化阁帖编入崔瑗《贤女帖》

4、皇象

    皇象，字休明，三国时期吴国广陵江都(今江苏扬州)人，官至侍中、青州刺史。善八分，小篆，尤善章草。其章草妙入神品，时有书圣之称。

皇象《急就章》局部

(二)今草

今草亦称“小草”，是中国草书的第二种书体。始于汉末，是对章草的革新。据史书记载，今草为东汉张芝所创，世称张芝为"草圣"。至东晋王羲之，博采众长，以《十七帖》最为著名，是历代草书之绝品。

今草创始人是东汉张芝，在书法史上称为第一个草圣。集大成者是东晋王羲之，被称为中国书圣。

1、张芝

 

张芝，（?~约192）生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），字伯英。汉族，瓜州县（今属甘肃酒泉市）人。东汉书法家。凉州三明之一大司农张奂之子。出身官宦家庭。

张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有“草圣”之称。北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“张芝创造了草书问世以来的第一座高峰，精熟神妙，兼善章今”。书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《知汝贴》《终年贴》《冠军帖》《八月帖》等刻帖。

张芝与钟繇、王羲之和王献之并称“书中四贤”。

张芝《知汝贴》《终年贴》

2、王羲之

王羲之（303年—361年，一作321年—379年），字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，因其有“书圣”之称。琅琊（今属山东临沂）人，后迁会稽山阴（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭。

王羲之历任秘书郞、宁远将军、江州刺史，后为会稽内史，领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。与张芝、钟繇和王献之并称“书中四贤”。 

    王羲之行书代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，草书《十七帖》和淳化阁帖法帖第六第七第八即王羲之草书一、二、三，是中国草书今草之集大成者。因此，王羲之被称为书圣。

王羲之今草法帖、

王羲之今草法帖

王羲之今草法帖

王羲之的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善楷、行、草各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”。有关于他的成语有入木三分、东床快婿等，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。

王羲之书法影响了一代又一代的书苑。唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，这些历代书法名家对王羲之心悦诚服，因而他享有“书圣”美誉。

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书；王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。当代留美书法新秀刘铎曾赞叹：“好字唯之（之，王羲之）”。

王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”（《二王法书管窥》）

王羲之善于转益多师，当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时，他己置身于新的历史层而上。他曾自述这一历史转折：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书； 又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”从这段话可以看到王羲之不断开拓视野、广闻博取、探源明理的经历和用心。

王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟鶱腾之势，所谓钟家隼尾波。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势。用笔尚内抵，不折而用转，所谓右军“一搨瓘直下”。他学张芝也是自出机杼。唐代张怀耿曾在《书断》中指出这一点：“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。”王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。沈尹默称扬道：王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。

  （三）狂草 

  狂草，是中国草书的第三种书体。系最放纵的一种书体，笔势相连而圆转，字形狂放而多变，在今草的基础上将点画连绵书写，形成"一笔书"，在章法上与今草一脉相承。当代草圣于右任先生在他编著的《标准草书》自序中说：“唐太宗尤爱兰亭序，乐毅论，故右军行楷之妙，范围有唐一代；十七帖之宏逸卓绝，反不能与狂草争一席之地，虽有孙过庭之大声疾呼，而激流所至，莫之能止！”又说“狂草，草书之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异鸣高，以博变为能。张颠素狂，振奇千载．．．．其贡献之大，唐以后作家，远不逮也！”因此，狂草是书法中的最高境界。一千多年来，令无数书法家梦寐以求。

狂草创始人是唐代张旭、怀素。被称为狂草双圣。

1、张旭

张旭(675年-约750年)，字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴县(今江苏苏州)人，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。

以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为唐代"三绝" 。诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。与贺知章、张若虚、包融号称"吴中四士"。书法与怀素齐名。

性好酒，据《旧唐书》的记载，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，时称张颠。实也说明他对艺术爱好热狂度，被后世尊称为"草圣"。

张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入"饮中八仙"。是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有"张颠"的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称"颠张醉素"。

张旭性格豪放，嗜好饮酒，常在大醉后手舞足蹈，然后回到桌前，提笔落墨，一挥而就。有人说他粗鲁，给他取了个张癫的雅号。其实他很细心，他认为在日常生活中所触到的事物，都能启发写字。偶有所获，即熔冶于自己的书法中。当时人们只要得到他的片纸支字，都视若珍品，世袭真藏。

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。

他自己以继承"二王"传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之:"喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。"熊秉明《中国书法理论体系》说:"张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。"

张旭死后，大家都很怀念他。如杜甫入蜀后，见张旭的遗墨，万分伤感，写了一首《殿中杨监见示张旭草书图》，诗中曰:斯人已云亡，草圣秘难得。及兹烦见示，满目一凄恻。李颀在《赠张旭》一诗中说:露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。可见大家对张旭的敬爱之深。常熟人民为了纪念张旭，直到今天，城内东门方塔附近还保留着一条"醉尉街"。旧时，城内还曾建有"草圣祠"，祠内的一副楹联:"书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法;酒狂称草圣，满堂风雨，岁时宜奠三杯"，表达了邑人对这位草书之圣的深深崇敬。张旭洗笔砚的池塘也曾长期保留，称为"洗砚池"。苏州将兴建唐代张旭草圣祠。位于唐寅墓西侧，全部采用古建筑材料兴建，将草圣祠建成类似浙江绍兴兰亭的建筑，陈列展示张旭书法艺术成就，并成为国内外文人雅士笔会场所。苏州百姓以书法家张旭引为自豪。草圣张旭也是中华民族的骄傲与光荣。

张旭狂草书《心经》局部

张旭狂草书《肚疼帖》

张旭狂草书《李青莲序》局部

2、怀素  
    怀素（725-785）唐时人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人，幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。

 

怀素十岁时“忽发出家之意”，父母无法阻止。进入

佛门后，改字藏真，史称“零陵僧”或“释长沙”。家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，芭蕉叶上，练习书法；为了练字，还制作了一块漆盘。

怀素年轻时，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。

乾元二年（759），怀素正值弱冠之年，慕名前往李白处求诗。两个人性情相近，李白爱其才，还为他写下《草书歌行》。

唐宝应元年（762年），怀素他由零陵出发，作万里之行，求师访友，经衡阳、客潭州。

唐宝应元年（763年），怀素又开始北上岳州（今湖南岳阳）。

唐大历元年（766年），怀素写《秋兴八首》。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。

唐大历二年（767年），怀素南下到广州向徐浩学笔法。时徐浩去广州任刺史，此行目的并没有达到。同年冬或三年春，张谓奉诏回京任太子左庶子，于是怀素随同张谓一同进京。有幸见到王羲之、王献之作品，也鉴赏到《曹娥碑》。 在长安，怀素前后大约滞留了5年的时间。

唐大历三年（768年）春，怀素“遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公”，在衡阳与同舟北上的王邕等共游山水。当时，恰逢贬来潭州（长沙）任刺史的张谓回朝复职，怀素便与之同伴入秦。入京后拜会张旭的弟子邬彤，并引以为师。邬彤把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，都一一讲解给了怀素；离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。

唐大历六年，怀素母病甚重，遂于腊月初回乡探视，以待汤药。怀素觐亲以后，即重返京师。

唐大历七年（772年），九月左右，怀素返回故乡，绕道东都洛阳南下，拜会颜真卿。颜真卿把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素，并告诉怀素，他二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。颜真卿并为怀素作《怀素上人草书歌序》。

唐大历十一年（777年）八月六日，创作《自叙帖》。帖中概括了他一生的主要事迹，在《自叙帖》中，怀素对给予自己艺术有所教益的几位重要人物都留下了篇幅。

唐贞元三年（787年），怀素与陆羽相识并相交。陆羽写下了《僧怀素传》，是研究怀素的第一手资料。

唐贞元十五（779年），怀素又回到了零陵，写《小草千字文》。

晚年在四川成都宝园寺度过，唐贞元十五年（799年），患风痹病，圆寂。

传世书法作品有《自叙帖》《苦笋帖》《圣母帖》《论书帖》《小草千文》诸帖。

怀素《自叙帖》局部

怀素《圣母帖》局部

怀素《醉僧贴》

（四）大狂草

    大狂草是在唐楷、王羲之行草、张旭、怀素狂草基础上产生和发展起来的中国第四种草书体。

 

创始人黄其锦，1957年生，福建省上杭县人。厦门大学政管专业毕业。1976年至2000年期间先后担任福建省上杭县城关人民公社共青团委负责人、上杭县人民检察院助理检察员、龙岩地区汉剧团团长、文化局、审计局人秘教育科科长、福建省闽西书画院副院长。

创始人书法历时50个春秋，经历了先楷后行再草（今草）到狂，最后大狂的过程。前35年，即1964年-2000年，初临唐楷颜柳之体，渐习晋代羲之行草，广涉古人碑帖，书法从唐入晋，经常披星戴月习贴不辍、通宵达旦广涉各家，废寝忘食苦思真谛，苦练楷、行书体之功性；后15年，即2000年-2015年。书法由晋返唐，矢志草书。于南京、北京书斋专心研习唐代草圣张旭、怀素之狂草墨迹；研习秦汉晋唐李斯、萧何、崔瑗、蔡邕、钟繇、索靖、卫铄、王羲之、梁武帝、孙过庭、张旭、颜真卿、怀素等人之笔法经典；同时游览名山大川，感悟自然。在吸取晋代书圣王羲之、唐代草圣张旭、怀素笔法之精髓的同时，潜心学习《易经》、佛教《般若波罗蜜多心经》、道教《道德经》《清净经》和《武经七书》，于2015年10月创立了继中国草书章、今、狂三体之后的第四种草书体—大狂草。

大狂草书法特点有三：

一大：一线贯穿阴阳，体现五行，书法自然，气势宏大。如《晋·陆机·文赋》所云“笼天地于形内，挫万物于笔端”；

二狂：势若奔蛇走虺惊天地，声如骤雨旋风泣鬼神。横如大梁竖如立柱坚固挺拔、撇如长枪捺如利剑气势如虹，点如高山坠石转如铁划银钩，大开大合、疾速骇人、诡奇怪状翻合宜；

三无：如天之三宝日月星无常体，地之三宝水火风无常形，人之三宝精气神无常态。总体是阴阳平衡、刚柔相济、正斜有态、曲直有形、诡奇怪状、纵横有象、气势雄健。具有强大的视觉冲击力。

大狂草部分作品：

 

大狂草书体将唐代草圣张旭、怀素的狂草书体升华为理性的、非酒能发的可以揣摩的大狂草；使狂草从偶然到必然，从此不再神秘。大狂草的主要奉献，是将狂草从必然王国引入自由王国的领域。

大狂草于中国草书有四项创新：

一是大狂草书体首次将中国传统文化的先天八卦、阴阳平衡、五行生克制化的理念，将兵圣孙武十三篇关于形势理念以及佛教《心经》的空无理念融进作书意境、融进笔法、身法、步法。使书体的形、态、气、势、布局成了合符自然具有阴阳双面五行俱全的书法；

二是克服了自宋以来草书阴柔斜曲而缺阳刚正直的单面书写弊端，变单面只阴不阳的书写方式为双面有阴有阳的书写方式。以阳刚正直之气势为主，以阴柔斜曲之形态为辅，字里行间的气势和形态均显中华民族的阳光、正大。

三是变草圣张旭、怀素原本非理性、偶然、因酒而发、神秘而不可揣摩的狂草为理性、必然、非酒能发、能够揣摩的不神秘的大狂草。展示了中国字的神奇、灵动、雄伟、壮观，展示大自然景象多姿多采，展示书体与人世间各类诗文的精气神意如出一辙；

四是运用太极生两仪、两仪生四象的原理首创了一种史无前例的弓步、虚步、配合莲花步、歇步（歇步只在壁书时配合弓步采用）进行运笔的《书道天人合一运笔法》。

五十年的运笔生涯，形成了大狂草在不同空间、不同情态、不同环境下的运笔方式。纸置头顶悬空大草时，采用手握笔杆两指（母食指）夹笔的肩腕悬空齐运法；纸置墙壁、地面或纸在立面悬空挥毫时，运用三指（母食中指）夹笔的肩肘腕指悬空共运法；纸置桌面或纸在平面悬空狂草时，采取传统悬肘五指执笔的指腕肘同运法；书写单字二米以上时，双手持杆肩腕肘运笔。长期大笔小笔、长杆短杆、大字小字执运笔在笔杆顶部最端处，锻造了雄健的笔法功底，结合其独创的《书道天人合一运笔法》，使心智与灵魂融合的大狂草在书写时既能疾速如电又能迟重兼施。势若奔蛇走虺惊天地，声如骤雨旋风泣鬼神。

大狂草书体的理论基础，一是黄其锦对秦汉晋唐十位书法祖师的笔法经典进行古文翻译撰写的感悟；二是黄其锦撰写的《论中国草书溯源与发展》《论大狂草》《论中国书法的知行合一》三篇开山书论。其书法三论及其对古之书法圣贤笔法经典的译文、感悟，得到中国文化、教育、书法艺术、佛道界的高度赞扬。被誉为颠张醉素痴一冰，与唐代草圣张旭、怀素齐名。全球各大搜索引擎可见，众多网站纷纷收藏、转载、发布。