《王羲之草诀歌》解读

草圣最为难，龙蛇竞笔端。毫厘虽欲辨，体势更须完。

有点方为水，空挑却是言。宝盖无左畔，走之阙东边。

长短分知去，微茫视每安。六手宜为禀，七红即是袁。

十朱知奉已，三口代言宣。左阜贝丁反，右刀寸点弯。

曾差头不异，归浸体同观。孤殆通相似，矛柔总一般。

乡卿随口得，爱凿与奎联。詹侯熙照识，绳蜡达连看。

称摄将属倚，某枣借来旋。慰赋真难别，朔邦岂易参。

常收无用直，密上不须盖。才畔详牋牒，水元看永泉。

柬同东且异，府象辱还偏。禾手乎年似，廊庙与绿缘。

即脚犹如恐，医初尚类坚。全皇同自异，容客更纷然。

颡向戈牛始，鸡须下子先。撇之非是乏，勾木可成村。

萧鼠头先辨，寅宾腹里推。之加心上恶，兆戴免头龟。

尉与才须见，乌同鸟更疑。寿宜圭与可，齿记止加司。

右邑月何异，左方才亦为。举身为乙未，登体用北之。

路左言如借，时边寸莫违。草勾添反庆，乙九贴人飞。

惟末分忧夏，就中识弟夷。里力斯成曼，圭心可是春。

膝滕中委曲，次以两分明。叔芹元仿佛，拒捉自依稀。

顶上哀衾别，胸中器谷分。虑逼都来近，论临勿妄窥。

欲识高齐马，须知兕既儿。虞虚悉迷遣，巢笔树挂枝。

丈畔微弯使，孙边不绪丝。莫教凡勿作，勿使雍为离。

醉碎方行处，丽琴初起时。栽裁当自记，友发更须知。

忽讶刘如对，从来缶似垂。含贪真不偶，退邑尚参差。

减灭何曾误，党堂未易追。女怀丹是母，叟弃点成皮。

若谓涉同浅，须教贱作师。鼋鼍晁一类，茶菊荣更论。

非作浑如化，功劳总若身。示衣尤可惑，奄宅建相临。

道吴谷难测，竟充克有伦。市於增一点，仓欲可同人。

数段情可密，曰甘势则匀。固虽防梦简，自合定浮淳。

添一车牛幸，点三上下心。余参全不别，巽哄岂曾分。

夺旧元无异，赢嬴自有因。而由问上点，早得幸头门。

耻死休相犯，貊朝喜共临。鹿头真戴草，狐足乃疑心。

勿使微成渐，奚容闷作昆。作南观两甫，求鼎见棘林。

休助一居下，弃奔七尚尊。采逢身近取，熊结足下寻。

隶头真似击，帛下即如禽。沟渫皆从戈，纸笺并用巾。

惧怀容易失，会念等闲并。近息追微异，乔商橘不群。

款频终别白，所取岂容昏。戚或威相等，驭敦殷可亲。

台名依召立，敝类逐严分。邹歇歌难见，成几贼易闻。

傅传相竞点，留辩首从心。昌曲终如鲁，食良莫若吞。

改头聊近体，曹甚不同根。止知民倚氏，尝思学似存。

扫诌休得混，彭赴可相侵。世老偏多少，谢衡正浅深。

合识哉岁似，自别号蹄真。酒花分水草，技放认支文。

可爱郊邻效，偏宜谌友湛。意到形须似，体完神亦全。

斯能透肝腑，落笔自通玄。

 

【注解 、解释一】：

1、草圣最为难，龙蛇竞笔端。亳厘虽欲辨，体势更须完。

第一句是说写草书难，要写好草书更难。第二句是讲草书的形态。草书以最具韵味的抽象形式来体现书法之最生动的意象和最高的境界。其犹如“龙跳天门、虎卧凤阙、惊蛇入草”的生动姿态都在草书人的笔端强劲地表现出来。第三句说的是写草字要有法度，所谓“差之毫厘，失之千里”，毫厘之差就成了不同的字，笔划的长短也可以改变一个字，但这些都有它的判别方法。而更重要的是第四句，即草书写得好坏在于其体势要圆满，也就是我们常说的气势，气势不好就是笔法再好也不是好作品。 

【1】、草圣最为难：说的是写草书难，要写好草书更难。【2】龙蛇竞笔端：是讲草书的形态，草书在书法艺术中以最具韵味的抽象形式，表现了最生动的意象和境界。草书犹如龙跳天门，虎卧凤阙、惊蛇入草……所有这些都在草书人的笔端强劲地表现出来。【3】、亳厘虽欲辨：说的是写草书要有法度，即所谓“差之毫厘，失之千里”，一点之差就是二个不同的草字，笔画的长短也可以改变一个草字，但这些都有它的判别方法。【4】、体势更须完：草书写得好坏在于其体势，体势要圆满，也就是我们常说的气势，气势不好就是笔法再好也不是好作品。

2、有点方为水，空挑却是言：以有点或无点来区分三点水旁和言字旁，其实也不一定，看本页的须字即可知。 

【5】、有点方为水：上面有点，下面竖右挑，才是三点水旁；   【6】、空挑却是言：竖画右挑，却是言字旁。

3、绵头无左畔，辵遶阙东边：宝盖头音绵，写时不必写左边那一点；辵音chuò，遶同绕，写走之底时，只要在左边竖下右绕即可；建字底（廴）也同此处理。 

【7】、绵头无左畔：宝盖头音绵，写宝盖头时，不必写左边那一点；     【8】、辵遶阙东边：辵读音绰，遶同绕，写走之底时，只要在左边竖下右绕即可；

 

【注解 、解释二】：

1、长短分知去，微茫视每安：知和去两个字很相似，其区别主要在于最后一画的长短；每和安两个字只有微小差别，要注意区分。

【9】、长短分知去：知和去两个字很相似，但其区别在于最后横画的长短，长的是知，短的是去；   【10】、微茫视每安： 每和安两个字相类似，要注意两个字区别的地方。

2、步观牛引足，羞见羊踏田： “步”字是先写牛，至末笔转锋左下撇出即成；而“羞”字很像是羊字下连笔写田字而成。

3、六手宜为禀，七红即是袁：说是上写“六”，连笔下写“手”就成了“禀”字；上“七”下“红”就成了“袁”字。

【11】、六手宜为禀：这一句说的是“禀”字的写法：上写六，连笔下写手； 【12】、七红即是袁：这一句说的是“袁”字的写法：上写七，连笔下写红；

4、十朱知奉己，三口代言宣：“奉”字的写法：上写十，下写朱，十的第二笔和朱的第一笔连写；上写三，下连笔写口就成为“言”字，“代言宣”：代替言字宣布自己的存在。 

【13】、十朱知奉己：这一句说的是“奉”字的写法：上写十，下写朱，十的第二笔和朱的第一笔共用；【14】、三口代言宣：这一句说的是“言”字的写法：上写三，下连笔写口。

5、左阜贝丁反，右刀寸点弯 : 是说左边的耳旁和贝旁好像反写的丁字; 在右边的刀旁和寸旁的写法:上为一点,下为横折钩。

【15】、左阜贝丁反:这一句说的是左耳旁和背字旁的写法:只要把丁字反写即成; 【16】、右刀寸点弯:这一句说的是右边刀旁和寸字旁的写法:上为一点,下为横折钩;

 

【注解 、解释三】：

 

1、曾差头不异，归浸体同观 :“曾”和“差”字的起首部写法相近似; “归”（归）和“浸”两个字右半部写法相同。 

【17】、曾差头不异:“曾”和“差”字的共同点,即上半部的写法相同;  【18】、归浸体同观:“归”和“浸”两个字右半部写法相同;

2、孤殆通相似，矛柔总一般 :“孤”和“殆”两个字很相似，左旁相似右旁有差别; “矛”和“柔”总体上看很相像。

【19】、孤殆通相似:“孤”和“殆”两个字很相似,左旁写法相同右旁一点之差;   【20】、矛柔总一般:“矛”和“柔”两字只一点之差;

 3、采夆身近取，熙照眼前看 :“夆”音逢。“采”和“夆”两个字的形体几乎一样，即所谓“身近取”；熙”和“照”两个字的上部很像“眼”字，好好看看有何不同?要注意区别啊。

【23】、“熙”和“照”两个字,好好看看,有何不同?不同在上部左边。 【127】、采夆身近取:“夆”音逢,“采”和“夆”两个字写法几乎一样,头一样,身体有点不同;  

4、思惠鱼如画，禾乎手似年 :“思”、“惠”、“鱼”有和“画”（画）字相同部分，可要注意区别; “禾”、“乎”、“手”也与“年”字十分相似，须仔细辩别。

【35】、禾乎手年似:“禾”、“乎”、“手”字和“年”字都有相似处,只有第一二笔相同,后几笔不同； 

5、既防吉作古，更慎达为连：不要把“吉”字写成“古”字; 写“达（达）”更要慎重, 别写成了“连（连）”字。

【24】、绳腊达连看:绳腊左傍写法不同;“达”和“连”字中部写法不同.

 

【注解 、解释四】：

1、宁乃繁于叔，侯兮不减詹：“宁”字“叔”字差不多，只是写“宁”字第一笔要多一个右钩，似乎繁了一点；写“侯”字不比“詹”字简单，只是一笔成而已。

【23】、詹候熙照识:写“侯”字不比“詹”字简单，只是一笔成而已；“熙”和“照”两个字,好好看看,有何不同?不同在上部左边。 

2、称摄将属倚，某枣借来旋 :“称（称）”、“摄”两字，左旁有差别，右边都“倚靠”在属字上（其实是属字的下半部）；“某”和“枣”字借“来”字转变（旋）而成。 

【25】、称摄将属倚：“称”、“摄”两字，尽管右边相同，左旁还是有差别；  【26】、某枣借来旋：“某”和“枣”字借“来”字转变而成；

3、慰赋真难别，朔邦岂易参：“慰”、“赋”两个字真难区别（但细看还是差别的）；“朔”和“邦”字几乎一样，能参得透吗？ 

【27】、慰赋真难别：“慰”和“赋”这两个字写法几乎一样，但细看还是有差别的； 【28】、朔邦岂易参：“朔”和“邦”字简直是一样写法，能参得透吗？

4、之加心上恶，兆戴免头龟 :“之”字下加“心”就成了“恶”字；兆字“戴上”免字的上半部就成了“龟（龟）”字。

【47】、之加心上恶:先写“之”字,下加“心”即为“恶”字；  【48】、兆戴免头龟:上半部为“免”字的上半身,下写“兆”字的下半身即为“龟”字；

5、点急堪成隐，勹于认是卑 :“急”字头上加一点,可以成为“隐”字；上一横勾下加“于”就成了“卑”字。

 

【注解 、解释五】：

1、寿宜圭与可，齿记止加司 :“寿”字的一种写法：上写“圭”字，连笔写“可”字的下半部（注意此处的草书“与”字并不规范）；记住“齿”字的写法是上为“止”,下为“司”。

【51】、寿宜圭与可:“寿”字的一种写法:上写“圭”字,连笔写“可”字的下半部；  【52】、齿记止加司:“齿”字的写法:上为“止”,下为“司”。

2、右邑月何异，左方才亦为：右耳旁的写法和“月”的写法有什么差别?（注意帖中草书邑是邑字而不是右耳旁的写法，可参看上页朔、邦二字）左“方”旁可用“才（实为提手旁）”字代替（但注意：有的字则不可，如“施”字，如用“才”则成了“拖”字! ）。

【53】、右邑月何异:右耳旁的写法和“月”的写法差不多；  【54】、左方才亦为:左“方”旁可用“才”写,但注意:有的字则不可,如“施”字,如用“扌”写则成“拖”字!

3、举身为乙未，登体用北之 :“举”字可写成“乙”下加“未”；“登”字则用上“北”下“之”组成。

【55】、舉身為已未:“举”字可写成“乙”下加“未”,但写“未”时不出头；  【56】、登體用北之:“登”字的上部是“北”,下部是“之”；

4、路左言如借，时边寸莫违 :“路”字的“足”旁很像是借用了“言”旁；“时”字的右旁是“寸”字，别弄错了。

【57】、路左言如借:“路”字的“足”旁可写成“言”旁；【58】、時邊寸莫違:“時”字的右旁可写成“寸”字。

5、草勾添反庆，乙九贴人飞 :“庆”字的写法:从上至下“艹”→横勾→“反”； “乙”字下连写“九”，然后在“九”字的末笔上写“人”即成“飞（飞）”字。

【59】、草勹添反慶:“慶”字的写法:从上至下“艹”字→横勾→“反”；  【60】、已九貼人飛:“飛”字的写法:上写“乙”,下连写“九”,然后在“九”字的末笔上写“人”；

 

【注解 、解释六】：

1、惟末分忧夏，就中识弟夷：区分“夏”与“忧”：在“夏”的底部加“一”，就成“忧”（忧）字；“弟”和“夷”两字的差别在中部。

【61】、惟末分憂夏:区分“夏”与“憂”:即在“夏”的底部下加“一”,就成“憂”；  【62】、就中識弟夷:“弟”和“夷”两字的差别在中部；

2、斋齐曾不较，流染却相依 :“斋（斋）”“齐（齐）”两个草书字原来就通用，写法略有不同；“流”和“染”有点“形影相依”，写时要注意区别。

3、或戒戈先设，皋华脚预施：写“或”和“戒”字要先写“戈”,但准确的说,是先写“戈”字的横和斜勾；写“皋”和“华（华）”字时，头写好后，接着写中间竖画一直到脚，然后才写中部。

 4、睿虞元彷佛，拒捉自依稀 : “睿”和“虞”有点类似；“拒”和“捉”字差一点就完全一样了。

【67】、叔芹元仿佛:“叔”和“芹”有点类似,但头脚都不同；  【68】、拒捉自依稀:“拒”和“捉”字,差一点就完全一样了；

5、顶上哀衾别，胷中器谷非 :“哀”和“衾”的差别就在头部；“器”和“谷”字差别在中部。

【69】、顶上哀衾别:“哀”和“衾”的差别就在头部；  【70】、胷中器谷非:“器”和“谷”字差别在中部。

 

【注解 、解释七】：

1、叅参全不别，閧巽岂曾分 :“叅”和“参”两字原本就没有差别（还是有差别的）；“閧”和“巽”有什么区分（其实区别在头尾）。

【111】、:“叅”和“参”两字原本就一样,没有差别；   【112】、閧巽岂曾分:“閧”和“巽”字的写法没有什么差别；

 2、夺旧元无异，嬴羸自有因 :“夺”（夺）和“旧”（旧）字的头部没有差异（注意下面的“身子”可不一样了）；“嬴”和“羸”字自有其区别之处：就在于下部（下部中间的“女”和“羊”）。

【113】、奪舊元無異:“夺”和“旧”是易混字,注意脚部的差别；   【114】、嬴羸自有因:“嬴”和“羸”字的差别就在于下部的“爻”和“羊”。

3、势头宗掣系，章体效平辛 :“势”的头部宗法“掣”“系(系)”的写法; “章”的下部可与“平”和“辛”比较（其微细的区别）。

4、欲戒哉依歳，寜容拳近秦 ：要注意别把“哉”写成“岁(歳）”字；也别把 “拳”和“秦”的写法相混淆了。

5、邪听行复止，郎断屈仍伸 :“邪”和“听(聴）”也十分相似，但其右旁一动一静还是有区别的；指的是“郎”的右旁应屈，而“断”右旁要伸，因为其左旁“断”的下部和“郎”可写成一样，所以特别要注意右旁的写法。

 

【注解 、解释八】：

 1、田月土成野,七九了收声：“田”、“月”、“土”组志“野”字；从上至下“七”、“九”、“了”三字一气呵成“声(声)”字。

 2、最迫艰难叹，尤疑亊予争 :“艰”、“难”、“叹”三字的左旁都一样，要记住右旁的差别；“事”、“予”、“争”三字看似相同,让人迷惑。

 3、葛尊草上得，廊庙月邉生 :“葛”、“尊”字都写成“艹”头，只下部有微妙差别；“廊”、“庙(庙）”二字内部的“郎”“朝”的左旁都写成草书的“月”（注意“月”左边的差异）。

  【36】、廊廟与绿缘：“廊”内的右耳旁与“庙”内的“月”旁写法相类,注意“月”左边的差异；“绿”字和“缘”字左偏旁相同,右旁稍有差异；

4、里力斯成曼，圭心可是舂 :“里”字下加“力”即成“曼”字;而“舂”字的写法:“圭”下加“心”。

 【63】、里力斯成曼:“里”字下加“力”即成“曼”字;  【64】、圭心可是舂:这是“舂”字的写法:“圭”下加“心”; 

5、我家曾不远，君畏自相仍 :“我”和“家”很相近，注意头部不同; “君”和“畏”也很像，其实大有区别，应看仔细。

 

【注解 、解释九】：

 

1、甚乂犬傍获，么交玉伴琼 :“获”字的结体：左 “犬”旁，右旁上为“甚”，下为“乂”; “琼(琼)”字的结体：左旁为“玉”（也就是“王”字旁），右旁上部为“么”，下部为“交”。

2、出书观项转，别列看头平：“出”与“书”字就看其“颈部”（第二笔起笔处）的区别（其实收笔处也不一样）; 区别“别”字和“列”字，就看头部是点还是横平。

3、膝滕中委曲，次比两分明 :“膝”和“滕”两字从其右旁中部的委曲变化来区分;“次”和“比”其差别就是明显的了。

【65】、膝滕中委曲:“膝”和“滕”两字右旁的写法:先写头部,后一竖到底,然后在中部作委曲变化;  【66】、次比两分明:“次”和“比”其差别在左旁;

4、二下客为乱，宀藏了则宁 :“乱（乱）”字的写法:“二”下面写“客”即成; “宁（寜）”字的写法:“宀”下写“了”。

5、而由问上点，早得幸头门：即“而”字的写法: “问”上加一横点即成; “早”字得于幸字头上加一门字（此句不太确切）。

【115】、而由問上點:即“而”字的写法:横点下写“問”即成;    【116】、早得幸頭門:“早”字写法:“門”字下写“幸”;

 

【注解 、解释十】：

 

1、耻死休相犯，貌朝喜共临 :“耻”和“死”很相像，别弄混字了; “貌”和“朝”也易混淆，放在一起(来临写)就好注意其区别。

【117】、恥死休相犯:“恥”和“死”为易混字,只一点之差;    【118】、貌朝喜共臨:“貌”和“朝”也是易混字,左右两旁既类似,又有差别;

2、鹿头真戴草，狐足乃疑心：为“鹿”字的写法，要有“艹”头才是对的，(是原于象形字); “狐”字右旁脚部可真像是“心”字。

【119】、鹿頭真戴草:为“鹿”字的写法,要有“艹”头才是对的,因原于象形字;    【120】、狐足乃疑心:“狐”字右旁脚部可写成“心”

3、勿使微成渐，奚容闷即昆：不要把“微”写成“渐”, 其区别在中间部分; 也不要“闷”“昆”相混，注意两字的差别。

【121】、勿使微成漸:不要把“微”写成“漸”,中间不同,右旁可写成一样;   【122】、奚容悶作昆:“闷”与“昆”字易混,注意脚部差别;

4、作南观两甫，求鼎见棘林：想写“南”字吗？看看“两”和“甫”吧，外取“两”,内取“甫”；学会“鼎”字可方便学“棘”和“林”字呢（但要注意三字的微细区别）。

【123】、作南觀兩甫:想写“南”字吗?看看“两”和“甫”吧,外取“两”,内取“甫”;   【124】、求鼎见棘林:写“鼎”字可参考“棘”和“林”字,有异同处; 

5、休助一居下，弃奔七尚尊：写“休”和“助”字不要忘了下面加“一”字; 弃”和“奔”字的头部都像“七”字。

【125】、休助一居下:写“休”和“助”字不要忘了下面加“一”字;   【126】、弃奔七尚尊:“弃”和“奔”字的头部都写成“七”。

 

【注解 、解释十一】：

1、隶头真似系，帛下即如禽 :“隶”“系”（“隸”“繫”）的头部相似,也可写成一样; “帛”字的下部与“禽”字的下部写法写一样。  【129】、隷頭真似擊:“隷”“系”的头部相似,也可写成一样; 【130】、帛下即如禽:“禽”字的写法:“人”字下写“帛”即可;

 2、沟谍皆从戈，纸笺并用巾 :“沟”和“谍”字的右旁头部都可用“戈”; “帋”（纸）和“笺”字脚部都写成“巾”字。

【131】、溝渫皆從戈:“溝”和“渫”字的右旁头部都可用“戈”;   【132】、紙箋並用巾:“帋”和“笺”字脚部都写成“巾”字;

3、惧怀容易失，会念等闲并 :“惧（懼）”和“怀（懷）”两字易写错而混淆;“会”和“念”字相混，很容易写错。

【133】、懼懷容易失:“懼”和“懷”两字容易写错,其差别在右旁头部;     【134】、會念等閒並:“會”和“念”字相混,很容易写错.

4、近息追微异，乔商矞不群 :“近”、“息”和“追”差异小，易混，请注意; “乔”、“商”和“矞”三字并非一类，注意判别。

【135】、近息追微異:“近”、“息”和“追”因差异小,易混,请注意;   【136】、喬商矞不群:“喬”、“商”和“矞”字不好在一起,它们很相似,注意判别;

5、欵频终别白，所取岂容昏 :“欵(款)”和“频”字相似，但终有差别，; “所”字（的这种写法）容易与“取”字相混，注意末笔。

【137】、欵頻终别白:“欵”和“频”字相似,但终有差别,必须明白,差别在左旁;    【138】、所取岂容昏:“所”字的这种写法容易与“取”字相混,注意末笔;

 

【注解 、解释十二】：

1、戚感威相等，驭敦殷可亲 :“戚”、“感”和“咸”字相等吗?否，相似而已（注意这里的“相”字草法不规范）; “驭”、“敦”(此字帖中误注为“登”)和“殷”字易混，只有左上角那一点点差别。

【139】、戚感威相等:“戚”、“感”和“威”字相等吗?答曰:否.相似而已;     【140】、馼敦殷可親:“驭”、“馼”和“殷”字易混,只一点或一横之差.

2、台名依召立，教类逐严分 :“台”、“名”字的形体都可依从“召”字来写（此句亦不确，此三字区别还是很明显的）；“类(類)”和“严(嚴)”字相似，但又有分别（此句第一字草书为“敕”，楷书所注却是“教”，似应是教，意为教你严格区分類字与嚴字）。

【141】、台名依召立:“台”和“名”字都可写成“召”字，因为“召”有多种写法；   【142】、敝類逐嚴分：“敝”、“類”两字易混，和“嚴”字相似，但又有分别；

3、邹歇歌难见，成几贼易闻：“邹”、“歇”、“歌”都很难区别呢；“成”、“几(幾)”、“贼”三字虽有相似之处，但容易区别。

【143】、鄒歇歌難見：“鄒”、“歇”和“歌”是易混字，区别在第一笔；   【144】、成幾賊易聞：“成”、“幾”、“賊”三字虽有相似之处，但容易区别；

4、傅传相竞点，留辩首从心：“傅”与“传（傳）”只一点之差，记住：多一点为“傅”，少一点为“传”，千万别写错；“留”和“辩”字的头部都是“心”。

【145】、傅傳相競點：“傅”与“傳”只一点之差．记住：多一点为“傅”，少一点为“傳”，不少人写错！    【146】、留辩首從心：“留”和“辩”字的头部都写成“心”

5、昌曲终如鲁，食良末若吞 :“昌”、“曲”字和“鲁”字下半部写法相近; “食”、“良”字的脚和“吞”的脚仿佛(其实不一样)。

【147】、昌曲終如魯:“昌”、“曲”字和“鲁”字下半部写法一样;    【148】、食良末若吞:“食”、“良”字的脚部和“吞”的脚部一样;

 

【注解 、解释十三】：

 1、止知民倚氏，不道树多枝 : 只知道“民”和“氏”是相互依赖的,(“氏”字头多一小横画就成“民”字)；就不知道“树”比“枝”字的右旁多了一些(笔划)吗?

【151】、止知民倚氏:“民”和“氏”是相互依赖的,“氏”字头多一小横画就成“民”字;   【152】、嘗思孝似存:“孝”和“存”的确相似,要记住区别的地方.

2、虑逼都来近，论临勿妄窥 : “虑”和“逼”多么相似呀!区别在于底部；“论”和“临”字也很相像，看清楚，别弄错啊！

【71】、虑逼都来近:“虑”和“逼”多么相似呀!区别在于底部,“心”底可用“一”,“之”底不要用“一”,有多种写法； 【72】、论临勿妄窥:“论”和“临”字左旁及右旁上半部的写法都一样,可是右旁的下半部却不一样,要看清楚！

3、起旁合用短，遣上也用迷 : “起”和“短”字左旁同用“走”旁的写法；“遣”字的头部和“迷”的头部相近。

4、欲识高齐马，须知兕（ｓì）既儿： 想知道“高”、“齐”、“马”三字区别吗；那也要搞清楚“兕”、“既”、“儿”三字的区别啊。 

【73】、欲识高齐马:“高”、“齐”、“马”三字有些相似,注意识别；  【74】、须知兕既儿:要知道“兕”、“既”、“儿”三字是易混字,注意头部的辨别；

5、寺专无失错，巢笔在思维 :  以为“寺”和“专(専)”字没区别就错了；写“巢”和“笔”二字时要想一想它们的差别在哪里！

【75】、睿虞悉迷遣:“睿”和“虞”有点类似,但头脚都不同；“悉”、“迷”、“遣”三字是易混字,注意辨别；  【76】、巢笔树挂枝。写“巢”和“笔”二字时,要想一想它们的差别在哪里!“树”比“枝”字的右旁多了一些笔画；

 

【注解 、解释十四】：

 

1、丈畔微弯使，孙边不绪丝： 先横折再写“丈”字就是“使”字了；写“孙”字，右旁不要写“糸”的头，只写个“小就行了”。

【77】、丈畔微弯使:先横折再写“丈”字就是“使”字了；      【78】、孫邊不緒絲:写“孫”字,右旁不要写“糸”的头。

2、常收无用直，密上不须宀（绵）：“常”字的末笔不必用竖画，只要用点就行了；写“密”字不需要写宝盖头。 

【29】、常收无用直：“常”字的末笔不必用竖画，只要用点就行了；  【30】、密上不须宀：“密”字不需要写宝盖头“宀”；

3、才畔详笺牒，水元看永泉：“笺”、“牒”的“片”字旁都可用才(提手)旁，所以要在右部去分辨；在“水”字的头上去看“永”和“泉”字吧，它们的起始部不一样呢。

【31】、才畔详牋牒：“牋”和“牒”字的“片”字旁可用提手旁“扌”；  【32】、水元看永泉：写“永”和“泉”字，“水”字是根本，两个字都含有“水”字，只是字头不一样而已；

4、柬同东且异，府象辱还偏：“柬”“东”字形相似，差别也显然；“府”字虽象“辱”字，但还是有所偏差。

【33】、柬同东且异：很显然，一眼就可以看出“柬”和“东”字的差别所在；  【34】、府象辱还偏：“府”字虽象“辱”字，但还是有所不同，有所偏差。

5、才傍干成卉，勾盘柬作阑：写“才”字连笔在右旁写“干”字就成“卉”字；写横钩（门的通用写法）下写“柬”字即成“阑”字。

 

【注解 、解释十五】：

1、乡卿随口得，爱凿与奎全：知道了“口”字的写法，“乡”、“卿”两字很容易得到，(注意这三个字的区别)；“爱”加“人”字头即是“凿”字，两字下部都是奎字的下部。

【21】、乡卿随口得:“乡”和“卿”两字随“口”而得;【22】、爱凿与奎联:爱凿奎三字相联系以区别异同;

2、玉出头为武，干衔点是丹：“玉”字出了头就成“武”字；“干”字加一点即“丹”字。

3、蹄号应有法，云虐岂无传 : “蹄”和“号”（號）自有其区别之法; “云”（雲）和“虐”虽是易混字，又岂能无法分辩。

4、盗意脚同适，熊弦身似然 : “盗”、“意”、“适”三字脚的写法相近; “熊”、“弦”和“然”字也相似，要注意区别。

 5、矣其头少变，兵共足双联 : “矣”和“其”字下部相同，头部有少许不同; “兵”和“共”字下部写法一样（凡“八”字底都可以这样写）。

 

【注解 、解说十六】：

1、莫写包为守，勿书绿是缘：别把“包”字写成“守”字，两字的下半部大不一样；也不要把“绿”写成了“缘”，注意这两字右边下半部的写法。
     2、漫将绳当腊，休认寡为宽：不要把“绳”字写成“腊”字,两字的右旁头部写法不一样；莫把“寡”字当成“宽”字啊。
     3、即脚犹如恐，还身附近迁：其实,“即”脚为点,“恐”脚为“一”；“还(還)”的形体有一点类似“迁”（遷）字。

【37】、即脚犹如恐：“即”和“恐”字头一样,脚不同,“即”脚为点,“恐”脚为“一”；  

4、寒空容有象，宪害审相牵 ：“寒”、“空”、“容”三字各有其形象，写法不都一样；“宪”、“害”、“审（審）”三字有相同之处， 也有不同之处，注意区别。

【39】、全皇同自异：“全”和“皇”基本相同,只有微小差异； 【40】容客更纷然：“容”和“客”基本相同,要注意其不同之处；

5、满外仍知备，医初尚类坚 ：“满”字外形如同“备”字；“医”和“坚”的上部也很类似。

【38】、医初尚类坚：“医”和“坚”属倒“品”型结构,上部右旁简单而统一,左旁很少统一写法；

【注解 、解释十七】：

  1、直须明谨解，亦合别荆前：必须明白“谨”和“解”的写法，右旁相似，左旁绝不相同；“别”、“荆”和“前”字都有“刂”字旁，其法相同，有点无点都一样。

 2、颡向戈牛始，鸡须下子先 :“颡”字左旁的写法,先写“戈”往下写“牛”；写“鸡”字，先写“下”，下写“子”。

【41】、颡向戈牛始:“颡”字左旁的写法,先写“戈”往下写“牛”；  【42】、鸡须下子先：写“鸡”字,先写“下”,下写“子”；
      3、撇之非是乏，勾木可成村：一撇下加“之”不是“乏”字！多了一点；“村”字的写法：“木”加钩。 

【43】撇之非是乏：一撇下加“之”不是“乏”字！多了一点；  【44】勾木可成村：“村”字的写法：“木”加钩；

4、萧鼠头先辨，寅宾腹里推：“萧”和“鼠”从其头部区别；“寅”和“宾”其差别在“宀”的下面。

【45】、萧鼠头先辨：“萧”和“鼠”是易混字,其头不同；【4】、6寅賔腹裏推：“寅”和“賔”也是易混字,其差别在中部。

5、莫教凡作愿，勿使雍为离 :“凡”和“愿”字的写法极其相似,不要写错了；“雍”和“离”，右边相近，左边不同。

【79】、莫教凡作愿:“凡”和“愿”字的写法极其相似,不要写错了!   【80】、勿使雍为离:“雍”和“离”是易混字,右边同,左边不同；

 

【注解、解释十八】：

1、醉碎方行处，丽琴初起时 : 判别“醉”和“碎”可根据左旁部首(即“方行处”)； “丽”和“琴”字上半部写法不同。

【81】、醉碎方行处:“醉”和“碎”字简直是一样了,判别时可根据上下文进行判别；   【82】、丽琴初起时:“丽”和“琴”字上半部写法象而不同；

2、栽裁当自记，友发更须知 :“栽”和“裁”二字写法的不同要好好记住；“友”和“发(彂)”其头部写法不同更要知道。

【83】、栽裁当自记:“栽”和“裁”字,只要记住下部的写法,上部同；  【84】、友彂更须知:“友”和“彂”二字,要知道其头部写法不同。

3、忽讶刘如对，从来缶是垂 : 真惊讶“刘”字写得像“对”字一样,（其实王羲之写过,史游也写过）；“缶”和“垂”的字形也是从来就有相混的,（怀素写过）。

【85】、忽訝劉如對:“劉”和“對”字,有的人写成一样,王羲之写过,史游也写过,不必感到惊讶； 【86】、从来缶是垂:“缶”和“垂”也是易混字,历史书家也有写成一样的,怀素写过；

4、含贪真不偶，退邑尚参差 :“含”和“贪”并非孪生的一对(其下部可不同)；“退”和“邑”写法也是不一样的。

【87】、含貪真不偶:“含”和“貪”字上部相同,下部可不同；  【88】、退邑尚參差:“退”和“邑”写法有差别,只是头部一样；

5、减灭何曾误，党堂未易追 :“减”和“灭”有明显的不同，怎能弄错？“党”和“堂”几乎一样，可不好追寻呢，(同类还有“常”、“当”等)。 

【89】、減滅何曾誤，「減」和「滅」不要寫錯誤（二字稍有不同）。 【90】、党堂未易追:“党”和“堂”字虽然头一样,但下部就不一样,无规律可追寻,同类还有“常”、“當”等,要硬记。

 

【注解、解释十九】：

1、女怀丹是母，叟弃点成皮：“女”怀了“胎儿”(就是一点——“朱砂一点”)，就要当母亲了；“叟”去掉第一点就成了“皮”字。

【91】、女懷丹是母:女人怀了胎儿,就要当母亲了.“胎儿”就是一点,是“女”是“母”就一点之差； 【92】、叟棄點成皮:“叟”去掉第一点就成了“皮”字；

2、若谓涉同浅，须教贱作师：如果说“涉”字同“浅”字；那末你就要让“贱”变成“师”字了。(此四字区别微妙) 

【93】、若謂涉同淺:如果说“涉”同“淺”字,那末它们就没有不同之处了？右上角有两点之别； 【94】、須教賤作師:要“賤”变成“師”,就得去掉右上角两点；

3、鼋鼍鼌一类，茶菊策更亲 :“鼋”、“鼍”和“鼌”同类(头部可不一样)；“茶”、“菊”和“荣”三字归了一个部首，“榮”字的头可写成“艹”头。 

【95】、黿鼉鼂一類:“鼋”、“鼍”和“鼂”同类,头部可不一样；  【96】、茶菊策更論:“茶”、“菊”和“策”三字相类似,“策”字的竹头可写成“艹”头。

4、非作浑如化，功劳总若身 :“非”和“作”真有点象“化”字，(其实差的很多，而“非”和“作”两字更容易写错)；“功”和“劳”字也有点象“身”字,(易混的是“功”和“劳”,须细辨)。 

【97】、非作渾如化:“非”和“作”字有点象“化”字的写法,但其实差的很多.要注意的是“非”和“作”两字,更容易写错；  【98】、功勞總若身:“功”和“勞”字也有点象“身”字,但易混的是“功”和“劳”字,只一点之差；

5、示衣尤可惑，奄宅建相邻 :“示”和“衣”尤其容易写错，(要注意其差别)；“奄”和“宅”字很相似，(其实区别很大)。 

【99】、示衣尤可惑:“示”和“衣”是容易写错的,特别要注意头部的差别；  【100】、奄宅建相隣:“奄”和“宅”字很相似,注意第一笔的写法；

 

【注解 、解说二十】：

1、道器吴难测，竟充克有伦 :“道”、“器”、“吴”三字易混，上部几乎相同，但脚不同；“竟”、“充”、“克”三字为同类,注意区分。

【101】、道昃吳難测:“道”、“昃”、“吳”三字易混,上半部几乎相同,但脚不同；  【102】、竟充克有倫:“竟”、“充”、“克”三字为同类,注意区分。

2、市于增一点，仓欲可同人 :“市”字的右上部加一点就成“于”字, “仓”和“欲”也可算是“同人”了(其区别细微)。

【103】、市於增一點:“市”字的右上部加一点就成“於”字,简单!  【104】、倉欲可同人:“倉”和“欲”字相似,只有脚不同.也可理解为同是“人”字头；

3、数段情何密，曰甘势则匀 :“数”与“段”字太相似了, (注意其头部和中部一点之不同)；“曰”和“甘”字的笔势都差不多(只是笔划长点短点而已)。

【105】、數叚情何密:“数”与“段”字太相似了,但要注意其头部和中部一点之不同；   【106】、曰甘勢則匀:写“曰”和“甘”字的笔势都差不多,只是笔画长一点,短一点而已；

4、固虽防梦蕳，自合定浮淳：“梦”和“蕑”固然难防混淆；而“浮”和“淳”字也要认真判定。

【107】、固雖防夢蕳:要提防把“夢”写成“蕑”字,因为它们有点相似； 【108】、自合定浮淳:“浮”和“淳”字也很相似,要认真判定。

5、添一车牛幸，点三上下心 :“牛”添“一”即“车”；“上”、“下”、“心”都是写成三点(其中如数学符号“∵”是“上”，“∴”是“下”；而“心”则为横排的波浪式三点)。

【109】、添一車牛幸:“牛”添“一”即“车”；   【110】、點三上下心:“上”、“下”、“心”字都可写成三点,就如数学符号:“因为”：“∵”“上”,“所以”：“∴”“下”，“心”字脚为横三点,这三点在写法上要有变化；

 

【注解 、解释二十一】：

1、改头聊近体，曹甚不同根 :“改”和“头”的结体，姑且说略微一样（“头”字还有其他写法,和“改”字的写法大不一样）；“曹”和“甚”的根不同,也即脚部不同。

【149】、改頭聊近體:“改”和“頭”字的结体,姑且说略微一样（“头”字还有其他写法,和“改”字的写法大不一样）； 【150】、曺甚不同根:“曺”和“甚”的根不同,也即脚部不同;

2、旧说唐同雁，尝思孝似存：过去曾说“唐”与“雁”相同；也曾感到“孝”和“存”有点相似。(其实差别很明显)

3、扫搊休得混，彭赴可相侵 :“扫(掃)”和“搊”可别弄混字；“彭”字用此写法(可参阅<兰亭序>中的彭字)和“赴”字也易相混。

【153】、扫搊休得混:“扫”和“搊”是易混字,注意区别；    【154】、彭赴可相侵:“彭”用此写法和“赴”字也相混;

4、世老偏多少，谢衡正浅深 :“世”和“老”的差别只在脚部的多与少；“谢”和“衡”个字的区别则在右旁上部（一浅一深）。

【155】、世老偏多少:“世”和“老”字的头部同用“多交叉符”写法,只脚部不同;   【156】、謝衡正淺深:要知道草书结体是浅是深,看看“謝”和“衡”这两个字吧:“謝”字是左中右结构,而“衡”字却是“行字符”结构,如“街”、“术”字等;

5、酒花分水草，技牧别支文 :“酒”字用“氵”旁,“花”字用“艹”头(这是它们的分别)；“技”和“牧”字的区别在右旁的“支”和“文”。

【159】、酒花分水草:“酒”字用“氵”旁,“花”字用“艹”头,其余部份都一样;   【160】、技放認支文:“技”和“放”字主要区别在右旁的“支”和“文”;

 

【注解、解释二十二】：

1、可爱郊邻郭，偏宜谌友湛:“郊”和“郭”象好邻居一样(同部首,且左旁也相似)；“谌”与“湛”也像是好朋友(它们不同之处在其偏旁,也就是“有点方为水”和“空挑却是言”。但这两句并不通用,在历代草书中“亻”、“彳”、“讠”、“氵”旁多相混，要注意判别）。

【161】、可愛郊鄰郭:“郊”和“郭”好象邻居一样,很相近,但要注意这两字的区别;   【162】、偏宜諶友湛:“谌”的朋友是“湛”,它们不同之处在其偏旁,也就是第二页中（1)“有点方为水”和（2）“空挑却是言”了,但这两句并不通用,在历代草书中“亻”、“彳”、“言”、“氵”旁多相混要注意判别。

2、习观羲献迹，免使墨池浑：学习草书一定要多看王羲之和王献之的草书真迹，免得白糟蹋墨水，还连累墨池的水也浑了。

3、意到形须似，体完神亦全。

 4、斯能透肝腑，落笔自通玄。

书法需要一种“匠气”精神

书法的“匠气”历来都是为人鄙夷与摒弃的，书法家将此视为一种笔墨“俗病”，黄山谷说：“凡病可医，俗病难医。”故而，书法家唯恐避之不及。书法的刻意、做作，也被斥之为一种工匠行为。然而，此工匠非彼工匠，书法决然少不了一种“工匠精神”，尤其对当代书法创作而言，这种“工匠精神”更是不可或缺的的财富。

文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”工匠精神，实在是一种精益求精，追求完美，锱铢必较，历练不衰，历久弥坚的人文气质，更是一种舍我其谁、不达目的誓不罢休的职业态度。孙虔礼的“察之者尚精，拟之者贵似”，即是一种工匠精神的书法体现。

苏东坡更以一种诗歌形式比状这种“工匠精神”，他写道：”笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”书法拼到最后，是一种最计较些微细节的艺术。所谓“纤微向背，毫发死生。”（王僧虔《笔意赞》）

在这个层面上，书法与工匠的精神追求可说是一脉相承、一以贯之的。尤其楷书的写作，我更愿意将楷书称之为“写”与“作”；“作”，即是一种毋庸置疑的工匠态度。一点一厾，一撇一捺，肥瘦矬颀，浓淡枯润，最讲究一个精准、分毫不差；稍过，或稍欠一丝，均不完美。楷书也追求写意，可偏偏楷书的写意精神就体现在笔墨的精准上；不精准，无益于传达尚精尚德的道行与一丝不苟的人生态度。

如此，我更愿意将楷书看作一门手艺，手艺的锻造离不开时间的消费，当然更是一种精神漫无际涯的投入与倾注。不然，怎会有工楷字字阜康，无一懈笔，又字字宝塔，刚秀笃定的精美。当代楷书之所以缺少精品，确与我们少了一种“工匠精神”不无关系。手艺做到了极致，即沉淀为一种艺术，升华为一种精神。

如是，我们也不能一味地排斥所谓“匠气”。在楷书创作上，是离不开“匠气”的；有了精准的“匠气”之后，才有可能上升为一种艺术规则、楷模，遂酿成为一种崇艺尚术之精神。

我们书法传统故事中，有关王羲之习字费水三缸，或池水尽黑，以及他从背后掣小儿持笔的书法传说，刘有定《衍极*注》中也记有：王羲之“于山谷中临学钟氏及张芝正书、草书二十余年，竹叶、树皮、山石之上及版木等，不可知数，至于素纸、笺穀、藤柴，反复书之”等等，无不传达出一种“工匠精神”。只是当代书法的天才论，以及当代书法过分夸大了宋人书法“尚意”尺度，从而追求所谓浪漫书写的随意，使得我们偏离了应有的“工匠精神”。

一些微信中播放当代“名家”胡涂乱抹的现场书法的视屏，更糟蹋了亘古以来所倡导的“尚精贵似”的书法的“工匠精神”。认真、刻意、虔诚、真挚、较真，应是“工匠精神”在当代立身的前提，可喜的是一些院校书法基础教学对传统书法线条细节的解剖、勾摹、示范，已初步传达出一种“工匠精神”的气质。

启功先生一生在书法上都身体力行着“工匠精神”，他仙逝前六天还在一丝不苟地临帖，他曾戏谑说：“毛笔这东西脾气挺大，你三天不摸它，它就翻脸不认人。”陆游《学书》诗曰：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。世间谁许一钱值，窗底自用一年功。老蔓缠松绝霜雪，瘦蛟出海拏虚空。即今讥评何足道，后五百年自言公。”也无不透出一种工匠气概。明人王铎也躬行“书法日日学，日日有未足。乃臻无上菩提，一足便不上达矣”的谦和之旨，齐白石也常常“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，更是一种工匠的持久平和态度……总之，工匠精神是一种一以贯之、恒久如初的精神追求，它没有懈怠，只有挑剔、精准、完美的奔跑与努力。看似遥遥无期，却是一种永不磨灭的精神向度与作为。

钱穆说：“非通中国人文之妙，宅心之深，何可言书法？”故此，先贤们一再申明“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，实际上，就是在脚踏实地倡导一种朴实无华的“工匠精神”。

我们提出“工匠精神”的传承、发扬，实际上也是在延续中华传统的文脉，以认清自己的来路与去途。一个拥有工匠精神、推崇工匠精神的书法人，必然会少一些浮躁，多一些纯粹;少一些投机取巧，多一些脚踏实地;少一些急功近利，多一些专注 持久;少一些粗制滥造，多一些优品精品。

其实，书法到最后，没有别的高招，也许需要的就是 ‘工匠精神’ ！这种精神，不仅仅对广大的书法 “工匠” 而言，也对那些身居高位、担当要职、高高在上的人……

草书创作的多样性

回归二王对于我们学习草书是很有必要的，甚至说整个书坛回归二王十年也不为过，因为二王代表了行草书的高峰。但由于二王，特别是右军草书风格面貌区分不是很大，如果大家在学习时不用心，不能仔细地去考究实践，就会使我们在学习、继承上出现重复雷同的现象。在浙江进行第一届草书大展评奖时，特别是横向看获奖候选作品时，草书震荡的频率、速度基本一致，大小基本相像，出现了单调的感觉。这说明学习二王或其他草书经典，最重要的是化做我们自己的能力，在我们的创作当中表达出自己的性情和个性。如何使我们当代的草书创作丰富多样，这是我们当前需要认真思考的问题。我今天讲课没有讲稿，只在以下两个方面与大家一起分析、探讨：

西汉的《神乌赋》

一、开发草书创作的新资源

首届青年展设立了一个探索奖，很多投稿作者认为探索奖针对的是“现代派”性质的作品，所以出现了许多诸如少字派、空间形式构成之类的“现代书法”作品，但最终评委们专门看这些作品时非常失望，结果这些作品全军覆没了，没有一个获探索奖，这也说明简单的现代艺术语言的运用是不足以满足和符合现代审美需求的。但在对古代书法资源的探索和解读上，如果能够别出心裁地开发利用，就是有价值的。所以，青年展的探索奖，就主要锁定在书法资源的开发上了。比如毛国典的简书，谢国启的楚篆等等。

殷商时期的甲骨文，过去是刻在兽骨或龟甲上，到了20 世纪末，很多学者和文字学家就把它写在宣纸上挂起来。从甲骨到宣纸，文字载体的改变;从契刻到毛笔，文字生成工具的改变;从占卜到欣赏，文字意义的改变，这些改变使得甲骨文成为了一门新的艺术形式，丰富了书法艺术的品类。21世纪初有比较多的书法家把审美的触角伸到战国时期楚国的文字--楚简，它与金文大篆、秦文小篆的风格类型完全不同。秦篆的书法风格是结字规律化，讲求平衡对称，排列整齐，线条均匀，从而达到了一种规范，但同时也失却了很多的艺术性。人们对于此种风格看的时间久了，势必产生审美疲劳，当楚简以它纵肆浪漫、神秘诡异的风格出现在人们眼前时，就立刻抓住了人们的眼球，2004年第八届全国展在西安举行研讨会时，我曾说过，或许它在未来十年或二十年中会成为书坛的新宠。九届国展有件获奖作品是以对联的形式写《天发神谶碑》，虽然书写本身还有些瑕疵，但是在我们书法复兴以后近三十年中，几乎没有人写过《天发神谶碑》，所以这个对联一出现就受到评委的极大关注，得票最多。

在草书领域，历史上有许许多多的草书经典。汉代的从古隶到草书过渡期间的一种书体有人称草隶或者叫隶草。如果说张芝创今草成立的话，我们也可把这种隶草称为汉草。如西汉的《神乌赋》，东汉的《永元器物薄》、《河西简牍》、《遂内中驹死》册，《东牌楼汉简》等。还有王羲之时代前后的一些残纸上的墨迹。若干年来只有为数不多的人去学习利用，它历史尽管久远但在书坛创作资源上却是很新的东西。尤其近几年新出土的，学术界特别是艺术界还没来得及做艺术上的分析，但是我们可以拿来做我们感性的感知并运用到草书创作中去。这种草书和我们过去所理解的章草有相近的地方，也有很大区别。过去看到的章草，像史游、皇象的《急就章》，主要用于奏章，都通过了皇家的规范，又通过碑刻垂拓，几种“工序”之后完全淹没了笔法和笔墨的性情。而这种汉草是二王之前的一些真正的墨迹，这些墨迹包含非常活生生的、非常感性的、随机表现的东西在里面，留着隶书的洗炼和凝重，它们的高古、朴茂，我们现代人很难写出来。从这些汉文化或二王前的笔墨里寻找晋人的行草感觉，可以加深我们对王羲之书法的理解，我们说可以完全去写它，也可以吸收它的某一个部分来为我们这个时代服务。

下面我们一起分析一下汉草的艺术特点：

首先这些汉草是写在木头板上的，由于材质的不同效果，它和竹简上的墨迹文字有很大的区别。木头比较绵厚，墨会渗到木头里边去，因此线条呈现出绵厚、高古、朴拙的特点，这些特点也恰恰是汉代精神的一种体现。而当今我们的草书创作张扬浮躁者多，绵厚高古的少。这对于今天在宣纸上进行书法创作时，会给我们一种引领的作用。

第二，这些墨迹具有非常浪漫的造型。在造型上出乎我们今草的意料，甚至一些写法上也出乎我们习惯性的意料，会给我们创作带来一些陌生化的语言，这些陌生化的语言恰恰是我们书法创新的信息。有一些大的曲线很有震荡感，也非常的浪漫，这种浪漫也是汉代文化的一个重要特点，汉代文化作为楚文化浪漫的一种传承，在这里面表现的比较明显。

第三，它有很多空间上的创造和组合。有些写法绝不是为了抄书而写，它是为了表达书写者对空间上的一种感觉。这些空间实际上也是古代和现代相共鸣的审美构成。如图《河西汉简》局部。右行上下十分紧密，而中间十分空旷，且线条凝厚苍浑;左行上面十分拥挤而符号化组合，下而则极其疏朗，而且线条苍古遒劲，接近今草，又朴茂自然。像《东牌楼汉简》，已十分接近今草。但从其朴厚与灵动中，似乎能发现二王书风的来源。而《楼兰残纸》里，有一些章草和隶书的感觉，非常的灵动，又有很大跨度的轻重变化。随着书法中章法形式的丰富，随着书法的实用性越来越少和审美需要日益增加，空间构成的现代意识，需要我们尽快建立起来，然后去理解我们的传统。

第四，这些作品还有很多的特异。在现代美学里面讲到特异的概念，是说有很多符号都比较相似，突然出现一个独特变化就是特异，特异能使你的注意力集中到一个点上，而产生特殊的效果，这也是一种现代审美对传统的认识。中“意”字的一笔。在两行二十几个字中，突然出现了一个完全与众不同的符号，这个符号在以后的篇章中会偶尔再出现，因而成为汉草的一个重要笔划和标志。但这种特异不可太多，要画龙点睛。

另外，《神乌赋》还是一篇美文，是比曹植的《鹞雀赋》还早200年的四言韵赋。文章描写了神乌与强盗搏斗，而保卫自己家园和劳动成果的场面，歌颂了神乌的正义精神。因此，可以说是当时高水平的文学家之作。还有一些汉代简牍，多是一些奏章、王爷的诏密等，其作者不是一般民间打工仔或建筑工，都是官场里面专门的抄手、秘书或是研究员之类的人，他们都是当时具有高深文化的知识分子。因而总体上说，以上这些汉草简牍，不能简单说是民间书风。

面对这样的作品，每个人的理解不同，如何去看待、学习、运用它，就是我们要提出的问题。这些汉隶和残纸可以为我们的创作提供一些参考，在艺术界有新旧关系的存在，凡是能够代表艺术规律，体现艺术本质，甚至能够预示未来艺术发展方向的就是新的，无论它是什么时候产生的。有的时候越传统的就越现代。比如说我们最古老的岩画，它的现代感非常强，岩画的很多符号语言是与我们现代审美相通的。所以我们在强调深入传统、深入经典的同时，要培养现代审美意识，当现代审美意识敏感时，我们就能从这些古老的对象里面读出现代的东西，把它运用到创作中去。我希望书坛能重视一下汉草，我相信会有一些精英人士去开发她，也一定会在今后的书坛受到瞩目，甚至受宠。这样我们的草书作品就又多了一个样式。

苏轼《黄州寒食帖》

二、深入草书经典，表达时代个性

从近几年的书法展览中看，很多作者对于草书的经典深入把握的不够，在传统上吸收把握的不够，导致了草书创作的表面化和肤浅化，致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的，曾经学习过的一些草书经典作品，从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来，来表达出时代的信息和情感。《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。

《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。

晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。

史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。

史孝山《出师颂》

史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。

《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。

怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。

怀素的《圣母帖》有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。

《自叙帖》唐书法僧 怀素 草书

怀素《自叙帖》，才华在字外美学。

怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画，如果没有专业的美术工作者的讲解，很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代，现在很多美术，包括很多建筑设计都受到毕加索的影响，这是对世界的贡献。

张旭《古诗四帖》

张旭《古诗四帖》，曲线的震荡与组合。

张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌，非常典雅，这又给我们一个启示，即要保持文雅的品格，又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的，进行创作时首先要保持住文的品格，然后再去表现震撼，表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格，那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡，大部分打破了草字本身的阅读，行云流水的感觉非常强烈，完全成为了线条的符号组合和表现，几乎是字和字之间没有什么界线，但是当你还原每一个字的时候，每个字都非常精确精彩，这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅，我们能把草书写得豪情万丈，也可以把楷书写的安详、优雅。

李白《上阳台》，一根线的宏大如高山仰止。

李白传世的作品很少，《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉，整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈，突出表现在线条自身的宏大，这些宏大的感觉现在草书里面没有了，非常可惜。如果在展览上，大家的作品在一起，出现像这样线条宏大，感染力能够压倒一切的作品，那么就会脱颖而出，它会使读者看了以后流连忘返，让观众走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗，这是多么伟大的创造啊!

黄庭坚《诸上座》，点的组合与势的飚扬。

黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格，黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性，他把线条化成了很多的点，把点用到了极致。第二个特点是取势，宋人普遍的取势和唐以前不同，黄庭坚就有非常独特的取势，非常的情感化，每一笔、每一个字都有着生命情感在里边，而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄，包括颜真卿的书法，也是具有端庄、文雅的气势，唐以前可谓是“道法自然”，宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样，启功先生曾说《诗经》是长出来的，非常自然;唐人的诗是嚷出来的，胸中有豪情，不吐不快;宋人的诗是想出来的，赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静，而宋朝的诗是要表现一个思想，书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势，米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉，也有右倾的趋势，他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同，但在草书学习中也是可以借鉴的，关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达，在外形上又要有所舍弃，让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道，又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点，是最基础的、最有普通意义的东西，初学时较难，但真正掌握以后，“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈，这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法，感觉书法太难了，难在它没有形象、太抽象，距离自然太遥远，太需要才华。书法历史上有很多的经典作品，这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西，因此强调深入经典，强调传承，其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯，从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示，然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书，无论是在个性上还是在语言上，都是非常有意义的。吴镇《心经》，诗化的笔墨与轻松。

启功：书法用笔的奥秘

其实写字的“方法”并没什么一定之规，没什么神秘可言，不过就是用手拿住笔在纸上写而已。其实往什么上写都可以，比如移树，人们习惯在树干朝南的方向写一个“南”字，以便确定它移栽后的朝向；又比如盖房，人们习惯在房柁上写上“左”、“右”，以便确定它上梁后的位置。不用“毛笔”写也可以，只要用一个工具把字写在一个东西上都叫写字。所以一定不要把写字看得太神秘。当然要把字写好也要有一定的技巧，元代大书法家赵孟頫曾说：“书法以用笔为上，而结字的艺术放在第二位。这种排列是否恰当，这里暂且不谈，先谈一谈所谓的“用笔”，因为有些人一把用笔看得太高，就产生种种误解，种种猜测，以此教人就会谬种流传，贻害无穷。

关于握笔的手势

现在我们用毛笔写字的握笔方法一般是食指、中指在外，拇指在里，无名指在里，用它的外侧轻轻托住笔管。但要注意这种握笔方法是以坐在高桌前、将纸铺在水平桌面之上为前提的。古人，特别是宋以前，在没有高桌、席地而坐（跪）写字时，他们采用的是“三指握管法”。何谓“三指握管法”？古人虽没有为我们特意留下清晰的图例，但我们还是可以根据一些图画资料推测出来：原来“三指握管法”是特指席地而坐时书写的方法。古人席地而坐时，左手执卷，右手执笔，卷是朝斜上方倾斜的，笔也向斜上方倾斜，这样卷与笔恰好成垂直状态。此时握笔最省事、最自然，也是最实用的方法就是用拇指和食指从里外分别握住笔管，再用中指托住笔管，无名指和小指侧仅向掌心弯曲而已，并不起握管的作用，这就是所谓的“三指握管法”，与今日我们握钢笔、铅笔的方法一样。这样的图画资料可见于宋人画的《北齐校书图》（现藏美国波士顿博物馆），画面上校书者执笔的形象即如此。另外，敦煌壁画上也有类似的形象。日本学者根据敦煌壁画所著的《敦煌画之研究》就影印处敦煌画上一只手握笔的形象。现在有些日本人坐（跪）在席上写字仍如此，我亲眼看到著名的书法家伊藤东海就是这样握笔，与唐宋古画上一样。

但有些人不知道这种握笔方法的前提是席地而坐，左手执卷；在宋初高桌出现以后，在高桌上写字时，纸和笔本身已经成垂直的角度，所以这时握笔最自然的方法就是本节一开始所说的方法，如果仍坚持这种“三指握管法”，反而不利于保持这种垂直的角度，这只要看一看现在拿钢笔和铅笔的姿势都是与纸面成斜角就能明白。为了使这种握笔的姿势与纸保持垂直，就只好凭想象、凭推测，把中指也放在外面，死板地用拇指、食指、中指的三个指尖握笔。并巧立名目的把三指往掌心收，使其与掌心形成圆形称之为“龙睛法”，把三指伸开，使其与掌心成扁形称之为“凤眼法”，十分荒唐可笑。最可笑的是包世臣《艺舟双楫》所记的刘墉写字的情景：刘墉为了在外人面前表示自己有古法，故意用“龙睛法”唬人，还要不断地转动笔管，以至把笔都转掉了。刘墉的书法看起来非常地拘谨，大概“龙睛法”握笔在其中作祟是重要的原因之一吧。

关于悬腕

有些古人的字，尽管笔画看起来不太稳，但并不影响它的匀称灵活，其原因就是笔尖和纸是保持垂直的，不管是古人席地而坐的“握管法”，还是后来有如现在的握笔法。否则，把笔尖侧躺向纸，写出的笔画必定是一面光而齐，一面麻而毛，或者一面湿润，一面干燥，不会匀称。古人有“屋漏痕”、“折钗股”（有人称“股钗脚”）之说。“屋漏痕”说的是笔画要如屋漏时保留在墙上的痕迹那样自然圆润，“折钗股”虽不知具体所指（大约指钗用得时间长了，钗脚的虚尖被磨得圆滑了），但意思也是如此。为了达到这个目的，于是有人就特意强调写字要悬腕，并认为其也是古法。殊不知，在没有高桌之前，古人席地而坐，直接用右手往左手所持的卷上书写，右手本无桌面可倚，当然要悬腕，想不悬腕也不行。但有了高桌以后，情形就不同了。

不可否认，悬腕运起笔来当然活，但也带来相应的问题，就是不稳、易颤，因此要区别对待。在写小一点字的时候，本可以轻轻地用腕子倚着桌面，只要不死贴在上面即可。写大字时自然要把腕子离开桌面，不离开，笔画就延伸不了那么远，特别是字的右下角部分简直就无法写，所以死贴在桌上当然不行，但也无须刻意地去悬腕，这样只能使肩臂发僵，更没必要想着这可是“古法“必须遵从。一切以自然舒服为准则，能将笔随意方便地运用开即可，即使用枕腕法——将左手轻轻地垫在右腕之下也无不可。

还有人在悬腕的同时特别讲究“提按“。这也是由不理解古人是席地书写而产生的误解。古人席地书写，用笔自然有提按，但改为高桌书写之后情况又有所不同。很多人不是把提案当成是一种自然力量，而当成有意为之的手法，这就错了。反正我个人有这样的体会：如果我这回要“提按”了，这字写得一定不自然。

所以顺其自然是根本原则，古代的大书法家并没有我们今天这么多的清规戒律，并不像我们今天这样机械死板地非要悬腕，非要提按，都是根据个人的习惯而来。比如苏东坡就明确地说过自己写字并不悬腕，所以他的字显得非常凝重稳健，字形比较扁；而黄庭坚就喜欢悬腕，所以他的字显得很奔放，撇、捺都很长。苏黄二人曾互相谐讽，黄讥苏书为“石压蛤蟆”，苏讥黄为“枯梢挂蛇”，但这都不妨碍他们成为大书法家。

与此相关，宋人还有这样一种说法，叫“题壁”，比如大书法家米元章就主张练字要采取题写墙壁的方法，认为这样可以练习悬腕的功夫。其实，古人席地执卷书写就类似题壁。只不过题壁的“壁”是垂直的，古人左手所执之卷是斜的，右手所执之笔也是斜的，而斜笔与斜卷之间又恰成垂直的，这种垂直是很自然的，便于书写，即使写得很长的竖亦便于掌握；而题壁时，笔要与墙垂直，腕子就要翘起，难免僵直。特别是写长竖时，笔就有要离开墙壁的感觉。所以这种练习方法也有问题，它带给人的感觉与古人席地而坐的悬腕终究不太一样。看来到了米元章时代，已经对唐和唐以前人如何写字不甚了了，甚至有些误解了。米元章的字有时给人以上边重，下边轻的感觉，如竖勾在写到勾时就变细了，这可能与他平日的这种练习方法有关。

总之，千万不要像包世臣在《艺舟双楫》中所记的王鸿绪那样，为了悬腕，特意从房梁上系下一个绳套，把腕伸到套里边吊起，腕子倒是悬起来了，但又被绳子限制住在另一个平面上，不能随意上下提按了，这岂不等于不悬？这种对古人习惯的误解，只能徒为笑谈。

赵孟頫夫妇的佛门师傅：中峰明本 

明本禅师(1263—1323)，元朝僧人。俗姓孙，号中峰，法号智觉，西天目山住持，钱塘（今杭州）人。明本从小喜欢佛事，稍通文墨就诵经不止，常伴灯诵到深夜。24岁赴天目山，受道于禅宗寺，白天劳作，夜晚孜孜不倦诵经学道，遂成高僧。仁宗曾赐号“广慧禅师”，并赐谥“普应国师”。憩止处曰幻住山房。

中峰明本《劝缘疏》

然而他还有个特殊的身份——赵孟頫和管道升的佛门师傅。

中峰明本《与济侍者警策》

明本擅书法，手书遗迹留院中者甚多。明代陈继儒在《书画史》中称明本“书类柳叶，虽未入格，亦自是一家”。不少真迹当时由日本留学僧带回，现珍藏在日本。

赵孟頫和中峰明本交往颇深，经常有书信往来，赵孟頫传世手札中，就有写给明本禅师的：

中峰明本与元代中叶书家皆有交游，和赵孟頫夫妇交往甚密。有元一代，很多书家都受赵孟頫的影响，然而他的书法不拘一格，毫无赵书之姿，大多用笔随意，粗头烂服，有所谓“柳叶书”之誉，大概其笔画如柳叶，抑或如柳叶飞舞，观其作品，字形大小错落，别有一番和谐。

米芾行书的结体规律

按 行书风格多样，就结构来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面我们以米芾的行书为例加以说明。

一、大小长短

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩

为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。

五、疏密匀豁

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

写字都学王羲之，王羲之学谁

大多数对书法有一点了解的人都知道卫夫人是王羲之的书法启蒙之师，但却很少人知道王羲之其他的一些老师。

今天向大家介绍影响王羲之书法的几位老师。

启蒙老师：卫夫人

卫夫人，名铄，字茂猗（公元272-349年），河东安邑（今山西夏县北）人，汝阴太守李矩之妻，东晋著名女书法家。族祖卫瓘，官至西晋司空，录尚书事，与索靖俱善草书，人称“一台二妙”。卫氏家族世代工书，卫铄师承钟繇，妙传其法，以为楷书订定笔划顺序而闻名。

王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师。

卫夫人 《近奉帖》

卫夫人传世楷书八行在《淳化阁帖》，及书论《笔阵图》，大概均为好事者为之。有《名姬帖》、《卫氏和南帖》传世。她曾作诗论及草隶书体，又奉敕为朝廷写《急就章》。其字形已由钟繇的扁方变为长方形，几条清秀平和，娴雅婉丽，去隶已远，说明当时楷书已经成熟而普遍。

卫夫人小楷《古名姬帖》

《名姬帖》，卫夫人小字楷书碑帖，其笔法古朴肃穆，体态自然，是楷书中的上品，被后人誉为簪花小楷。

《簪花小楷》

卫夫人主张学习书法要上溯其源，师法古人，反对谙于道理，学不该赡，以致徒费精神，学无成功。宋陈思《书小史》引唐人书评，说她的书法“如插花舞女，低昂美容；又如美女登台、仙娥弄影，红莲映水、碧沼浮霞”，应该不是过誉之词。就这样，她的书法美了1600多年，世人难以忘怀。

卫夫人 《笔阵图》

王羲之鲜为人知的书法老师：王廙

大多数书友都知道卫夫人是王羲之的书法启蒙之师，但却很少人知道王羲之还有另外一位书法老师王廙（276-322年）。

王羲之的族孙王僧虔：王廙右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最。画为明帝师，书为右军法。

　　东晋·王廙《廿四日帖》(传)

王僧虔明确说到王羲之向王廙学过书法，肯定了王廙在东晋前期的艺术地位。

铁保 行草临《王廙帖》

　铁保 行草临《王廙帖》局部

卫夫人出自河东安邑卫氏，而王廙出自琅琊王氏，都是当时著名的书门。

王廙《祥除帖》

但王羲之的书法师承，无论是师法卫夫人，还是向王廙取法，都是钟派。

诸葛亮这幅手迹，王羲之当作书帖用

诸葛亮像轴 赵孟頫 元代

诸葛亮行草《远涉帖》

《远涉帖》是诸葛亮兵出斜谷伐魏时所书，后为王羲之所得并临仿。

《远涉帖》是经北宋内府弆藏并由《宣和书谱》著录在案而传承有绪的诸葛亮书迹。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

《远涉帖》共27字：“师徒远涉，道路甚艰，自及褒斜，幸皆无恙，使回，驰此，不复云云。亮顿首。”

纵览全帖，可知此乃诸葛亮写于褒斜栈道畅通，北伐部队源源开拔之际。而诸葛亮有生之年率军经秦栈北上仅建兴十二年（234）一次，故《远涉帖》为本年早春诸葛亮挥师出征之初，致送其东吴胞兄诸葛瑾的可能性居大。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

全文是行草笔体，间有隶书神韵，落款“亮”字独为楷体，特别引人注目。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

这个字俯左仰右，所有横划都向右上方倾斜，笔力纤秀，楷书的法度谨严中透出灵动清俊，和唐代褚遂良把楷书改造得如美女婵娟一般不是有异曲同工之妙么？但那是几百年之后才出现的书风，对比同时代钟繇的楷书，丞相的书法可谓闲适绰约。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

《远涉帖》中具有一种独特的节奏。丞相的字极为内敛淡雅，不沾一丝躁气，把草书写得清味十足，难得之至，所谓“乾坤清气得来难”，便是这个道理。

诸葛亮《玄莫帖》

信手涂抹，为何成为天下第二行书

说起颜鲁公的《祭侄文稿》，相信有不少看官不知其中的奥妙，第一眼瞧见这篇歪歪扭扭，涂涂改改的文字后也在怀疑这看似杂乱无章的书法，凭什么成了为历代文人津津乐道的天下第二行书？

悲情所至笔凝噎，无心作书化血泪，要说这第二行书的最大亮点，那便是用情至深了可以说一个"情"字，让所有的技法，都变得不再晦涩难解，作为草稿的《祭侄文稿》全文共234字中，就有30余个涂抹过，而涂涂画画的原因，就是作书之时，颜真卿早已被满心的痛苦所淹没，全然少了平日的淡然谨慎。细细品读，在这悲痛的心迹之间又不失其理趣，实属难得。

一、圆转遒劲的篆籀笔法

即以圆笔中锋为主，藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。

二、开张自然的结体章法

其书法最妙处：一在其字的点画密聚，草成一个块面之处；二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔“不拘小节”，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。

字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。可强烈地感受到刚烈耿直的鲁公感情的起伏和渲泄。

三、酣畅淋漓的动感线条

行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重；或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。

最为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。

四、渴涩生动的墨法

此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。

而此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方、行笔的过程和笔锋变换之妙都处处可见。

五、情真意切的流露

所谓“干裂秋风，润含春风”，《祭侄稿》坦白真率，是以真挚情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。

它是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制。是在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果，且线质遒劲而舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间。

此稿原本就不是作为书法作品来写的，又在心情极为愤怒之下所作，涂改之处增多，但正因为如此，此稿无不传达着鲁公的沉郁痛楚、声泪俱下、痛彻心肝，书写上又无不妙哉，故堪称动人心魄的悲愤之作。

董其昌：披沙捡金——“吾书无所不临” 

晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。

创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事，“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。

以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。

临颜真卿书

之后董氏交游范围不断拓宽，曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹，还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》，随着见识的开阔和认识的提高，逐渐发现了自己以前的无知和狂妄，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中，不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律，精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”

一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

临王羲之兰亭序

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”

董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。

董其昌有非常好的笔性，临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称合作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力，当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”

从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

临《魏晋唐宋诸书卷》

虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。每当著名真迹得不到临写时，会魂牵梦萦遗憾不已，一有机遇幸会，则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓，其梦想二十余年而不得借临，后在吴太学处看到。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。

因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现。

他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，

所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，

最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。

书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。

“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”

“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”

在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。

临《魏晋唐宋诸书卷》

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。

书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。

晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。

他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌创作《信心铭》

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：

书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色独立书坛，毕竟高出侪辈些许，真可谓不愧于古人。

西晋著名文人陆机的书信《平复帖》，文人最早的一件传世墨迹法帖 

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

平复帖

文/蒋勋

暑热倦怠，拿出《平复帖》来看。

《平复帖》现存北京故宫博物院，比起王羲之传世的法帖，《平复帖》知道的人相对少很多。这几年《平复帖》展出机会比较多，被选为北京故宫十大镇馆之宝，也引起大陆学界广泛的讨论。

《平复帖》是西晋人的书法，经过六七百年，到了宋代才被定为是西晋著名文人陆机的真迹书信，上面有宋徽宗泥金题签。

如果是陆机真迹，《平复帖》的年代要比王羲之《兰亭序》早五十年，因此，有人推崇《平复帖》为“墨皇”或“帖祖”，也就是被尊奉为文人最早的第一件传世墨迹法帖。

陆机是三国吴郡人，祖父陆逊是著名的大将，后来做了吴国丞相，是三国时代叱咤风云的人物。父亲陆抗也任大司马，掌吴国兵权。

陆机生在公元261年，承袭好几代荣华显贵，是南方知名的世家望族。父亲过世时陆机只有十四岁，就和弟弟陆云分领父亲留下的军队，为吴国的牙门将。在史书上陆机是被当作少年天才看待的。

公元280年吴国被晋司马氏灭亡，西晋一统天下，结束三国。陆机当时不满二十岁，退隐山林，与弟弟陆云读书著述。兄弟二人，武将家庭出身，却以诗赋著名于天下，被称为“二陆”。

晋 陆机书 《平复帖》 纸本 手卷 23.7cmx20.6cm

草隶书9行86字

释文:

“彥先羸瘵 ，恐難平復，往屬初病，慮不止此，此已爲慶。承使唯男，幸爲複失前憂耳。吳子楊往初來主，吾不能盡。臨西複來，威儀詳跱。舉動成觀，自軀體之美也。思識□量之邁前，勢所恒有，宜□稱之。夏伯榮寇亂之際，聞問不悉。”（释文据启功《〈平复帖〉说并释文》）

西晋立国十年左右，在晋武帝太康元年（289年），陆机、陆云从南方千里迢迢到京城洛阳。刚到北方，史书上说，陆机因为讲话带南方口音（吴音），还常常被当政的主流北方士族官僚嘲笑。

然而也有人赏识陆机才华，像著名的学者名臣张华，很推崇南方来的二陆兄弟。当时京城文学界也流传着“二陆入洛，三张减价”的俗语，表示陆机、陆云兄弟进入洛阳，原来活跃于北方文坛的张载、张协、张亢都被比得没有行情了。虽然亡国了，南方文人的文学才气却

似乎压倒了北方。

以南方旧政权的后裔士族在北方新政府立足，陆机的抱负似乎不只是文学而已。他结识了成都王司马颖，在大将军府担任平原内史，一个幕僚的职务。

《平复帖》前有“平原内史陆机士衡书”的题签，士衡是他的字，平原内史就是他这时担任的官职。

陆机出身于显宦世家，他的祖父陆逊曾经因为位高权里，晚年被孙权流放逼迫致死。陆机的家庭背景，使他很清楚什么是政治斗争。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

以一个亡国的南方士族后裔进入北方朝廷做官，可以想见陆机的处处小心谨慎。偏偏他所处的时代又充满了诡异复杂的政治斗争，也就是大家所熟悉的西晋王朝的“八王之乱”。

八王之乱是西晋皇室骨肉亲族的夺权斗争，从291年闹到306年，十六年间，司马氏相互残杀。陆机当时是成都王司马颖幕僚，必然卷入斗争之中，在险谲的斗争夹缝之中生存，陆机常常露出他感伤时事、怀想南方故乡的念旧心情。《平复帖》如果是陆机传世墨书真迹，这一封信里透露的讯息也许就连系着那一段吴亡晋立错综复杂的历史故事吧。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

“帖”常常使人想到一段长达三百年的南朝文人的时代，感伤、放任、酒脱、隐逸，痛战乱流离，生灵涂炭（《丧乱帖》）;伤亲友逝（《姨母帖》），频有哀祸（《频有哀祸帖》）;看大雪纷飞后的初睛（《快雪时睛帖》），忙着送三百个未经霜雪的橘子给朋友（《奉橘帖》）。

帖，是文人在乱世里一些小小记忆，绢帛残纸上墨迹斑斑，好像要顷刻化烟尘而去，却使人阅读后心情难以“平复”。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

蔡襄：日夕风日酷烦，精茶数片，可解暑热 

北宋·蔡襄 《暑热帖》 行书手札

书于1052年 台北故宫博物院藏

释文：

襄啓，暑热，不及通

謁，所苦想已平復。日夕

風日酷煩，無處可避，人

生韁鎖如此，可歎可歎！

精茶數片，不一一。襄上，

公谨左右。

牯犀作子一副，可直

幾何？欲托一觀。賣

者要百五十千。

《暑热帖》也被称为《致公谨尺牍》，是蔡襄写给朋友李端愿（字，公谨）的行书手札。从手札的内容可以看出，蔡襄颇通情理，“暑热，不及通 谒”，不去别人家拜望，省得招人烦。炎炎夏日，通情达理的他也不免抱怨，感喟“日夕风日酷烦，无处可避”，但最终上升到人生哲学的高度，“人生缰锁如此，可叹可叹”。唯有喝点精茶， 稍带送友人精茶数片，可解暑热，感受些人生情趣。

此帖篇幅虽短，但帖中行楷相间，字字珠玉，法度严谨，淳淡婉美。暑热所带来的烦躁在 笔端已化为一阵清风，如解暑的精茶一样，给人一种清新悦目的感觉，作者淡然豁达的秉性也 跃然纸上。

暑热难避，可世间亦有清茶可解。人生如逆旅，我亦是行人，无处可避的，何止是暑热呢？人生缰锁亦是如是。放松点，简单点，直接点，与人交流，对话先贤，与世界关联，所苦想的事，终会平复，所疑惑的事，也会获得解答。

大暑过了，便是立秋。大暑过了，夏日里的约会，只待明年。

王羲之的三封短信,尽善尽美的境界

王羲之是东晋时期（317-420)的书法家。一般认为他在汉代章草的基础上开创了今草与行书两种新书体，并在这两种书体的艺术表现到「尽善尽美」的境界，成为中国书法史上影响力最大的典范，世称书圣。

《平安》、《何如》是王羲之写的两封短信，《奉橘》本来是《何如》最后一部分的补充说明。王羲之过世前，他写的信就已广受世人宝爱。随著购求、珍藏王羲之书迹的风气愈来愈盛，各种复制品，甚至是伪作也越来越多。这次展出的《平安何如奉橘三帖》卷，应该就是唐代以双钩廓填方式完成的复制品。在辗转流传过程中，《平安》失去最后两行；受八世纪诗人韦应物（737-793)《答郑骑曹求橘诗》影响，北宋人代将《奉橘》独立成帖。这三帖最晚在明代末期就合裱成一卷，并从它处移配欧阳修（1007-1072)等人的观款。

《平安帖》行书兼草书

信中提到的“脩载”，是王羲之的堂兄弟。

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王羲之《平安帖》

释文：此粗平安。脩载来十馀 □。□人近集存。想明日 当复悉。□□由同增慨。

此卷在牵丝映带处锋毫毕现，在线条入笔、收笔和转折处，准确地勾勒出书圣揉合快慢、方圆、提按变化的高超笔法。单字造形富大小、偃仰、开合、欹正之变，无一雷同又互相衬托， 深刻展现王羲之在书法造形方面的创造力。南梁至隋代诸位鉴赏家的押署，一并摹出。这些 押署虽是长约0.5公分的蝇头小字，仍复制得一丝不苟。如「谘议」二字，每个横画入笔的形态都不相同。可见这个复制品高度反映原作面貌，品质绝不下于日本藏《丧乱》等帖。在目前没有王书真迹的情况下，直可以真迹视之，国宝无疑。

这三帖中，除了从整幅尺牍中去玩赏其风韵外，还可细察对比每一字之遒丽。这三帖中，除了从整幅尺牍中去玩赏其风韵外，还可细察对比每一字之遒丽。如“复”字，三帖出现四次，《平安》中“当复”之“复”为草书，《何如》帖中三个“复”字都是行书，《平安帖》运笔提按顿挫的变化较多，钩挑转折间，锋颖秀发，一些牵丝引带的草书笔法，也十分生动灵巧。《何如帖》较端整，三个“复”字，而无一雷同，或异其偏旁，或变其转折，都鲜活生动，结构精密，神思凝淀。

《何如帖》行书

问候对方并告知近况。

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王羲之《何如帖》

释文：羲之白。不审尊体比复 何如。迟复奉告。羲之中泠无赖。寻复白。羲之白。

《奉橘帖》字形大小偃仰，饶富变化，“三”字如横空掠燕，笔画互有照应，“百”字起笔上扬，末画斜下挫锋，笔锋几经转折，并露出贼毫，“未”字出现两次，笔法也不尽相同。其他如“白”、“奉”等字。其他如“白”、“奉”等字。也是变化不一。也是变化不一。可谓从心所欲不逾矩。可谓从心所欲不逾矩。

《奉橘帖》行书

赠送友人橘子并附上此信。

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王羲之《奉橘帖》

奉橘三百枚。霜未降。未可多得。

从六世纪南朝时期以来，历代帝王都喜好收藏王羲之等名家的信札，当时将零散的书迹裱背成一定长度的手卷，后来辗转流传，遭割裂重装，已不复原貌。

这卷书迹是用双钩廓填的方式，复制了三件王羲之短札。这卷书迹是用双钩廓填的方式，复制了三件王羲之短札。

行书扇面《文房四宝赋》

毛椎刺史执在手，

信笔挥洒写春秋；

玄香太守色缤纷，

香自飘溢情自流；

中郎将军洁如玉，

一片素心待钟繇；

铁面尚书致虚极，

喧嚣世界独静守；

愿与四君终生伴，

浮云遮眼不畏愁；

三皇五帝逐水去，

大道通天任我游！

这是我前两年写的一首小诗《文房四宝赋》。诗里有四个词：“毛椎刺史、玄香太守、中郎将军、铁面尚书”，这是古时候分别对“笔、墨、纸、砚”四君子的一种雅称。诗的其它内容勿用解释，工拙未计，浅显易懂，一目了然。当然，说是文房四宝赋，实则是抒发自己的一种情怀与志向，算是“借物言志”或“咏物抒怀”吧。

在我国书画艺术中，扇面书画是一种特殊的艺术形式。扇子的制作本身是一种工艺技术，扇面上的书画又为其增添了艺术观赏性。因而，书画扇成为集实用、工艺和艺术三重价值的物品。明清以来，书画扇尤其是出于著名书画家手笔的扇面，往往被人们视为艺术品而加以珍藏。后来，又出现了大量不装扇骨纯供艺术观赏的扇面。

由于扇面这一特殊形式，造成了扇面书法的章法要比一般书法的创作更难一些。其中一个主要原因，就是要处理好扇骨与书写内容字数的关系。从折扇的章法布局来讲，一般可分为长短错落式、平顶式、少字式、分段式、无行无距式等几种。

我写的这幅作品，属于长短错落式。为了整体字数的均匀搭配，每列的字数并未完全固定。少字数的一列均为四字，但多字数的一列有七字，也有六字。采用小行书来书写，间杂一些行楷与行草。整体看去协调一致，工整缜密。仔细欣赏，字的结体严谨精微而又清新朗利，笔画细腻劲健而又干净利落。字虽小，但笔锋的调整、中锋的运用、笔的提按均清晰可见，显示着灵动与张力。东坡有云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。这幅作品，可以说将整体上的缜密与字距之间的疏朗进行了合理的调节。细细品之，应有一种馨香沁脾、意犹未尽的感受。加上仿古的佛黄色扇面和自然过渡的扇骨，总体上和谐自然，浑然一体……

自我陶醉！说的有点多了。话说回来，书画作品是要经受时间的考验与洗礼的。在这方面，我还有很长的路要走，需要永远保持清醒的头脑，以学生的心态去学习和探索。

最美的书法线条，在王羲之手札中可深刻体会

不少人认为王羲之的手札，要比《兰亭序》更加自然潇洒、酣畅淋漓，此观点不无道理，难怪大量书法高手更推荐手札临习。“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”宗白华如是说。

书法的时间性和流动感，是一种有形无声的旋律，是一种穿越历史可观可感的旋律，贯穿于书法线条中的音乐流动之美，传达了心绪变化之宕荡和心灵的悸动。这些传达，我们在王羲之手札中可深刻体会。下面，我们一起来感受下世间最美的书法线条：

1、《孔侍中帖》

行动线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段动线吻合，“孔、侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。粗细变化，令通篇更彰显流畅。

2、《频有哀祸帖》

偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。

3、《忧悬帖》

和《孔侍中帖》一样，一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。此作用笔养分很高，虚实得体，转折、顿挫丰富变幻。

4、《姨母帖》

明显的迥异于书圣其他手札，《姨母帖》字势更是高古，朴实而端庄，单字动线近垂线，行笔的动线也趋向于垂线。断点较多，但错位距离很小。字字之间速度的变化，直接流露了情绪的起伏变化。

5、《丧乱帖》

重点要说下《丧乱帖》，其布局变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。我们看到作品：

大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。

行书横幅《望岳》书法赏析

中国古代文人大多具有积极的进取精神及很深的家国情怀。他们或者运筹帷幄，或者以诗言志。

大诗人杜甫在自己的青葱岁月里，就在诗歌《望岳》中展示了坚韧乐观的性格以及远大的政治抱负。殊不知，就在杜甫作此诗的前一年（公元735年），他洛阳举进士落第。然而，我们所见到的，乃是泰山的磅礴葱郁；所感知的，乃是诗人的信心满怀。特别是“会当凌绝顶，一览众山小”一句，成了后人拓展胸襟、砥砺志向的千古名句。

丁谦先生在深谙杜诗之内涵与意境的基础上，用六尺整张宣纸写下了这首不朽之作，可谓气势恢宏，挺拔劲健。不仅有力地诠释了原作的意境，也很好地表达了书家自己的人生追求和价值取向。

此幅书作，乍看上去似无惊人独特之处，然细细品味，始见作者之用心。从布局构思看：此作凡八行，每行五字，以五八四十的字数安排布局，使得整个画面看上去干净利索，沉稳扎实。从字形结构看：在十八平尺的空间里，没有了书家往日那种参差错落、起伏跌宕的布局，而是一字一顿，行中见楷，中宫紧收，张力外显。从线条质感看：似乎有一种独特的金属质感，使得线条看上去铿锵有力，显示出一种斩钉截铁、力拔千钧的气韵。总之，此幅书作无论是从章法、结字或者是笔法上看，可以说都与杜甫沉稳雄浑的诗风与现实主义精神达到了有机的和谐统一。

希言斋感言：作为一个书家，必须要具备深厚的文学素养，并在此基础上具有较高的艺术欣赏水平，才能创作出成功的书法作品，才能“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

学习书法，这些不良书写习惯，需要克服 

很多人喜欢写写画画，也很勤奋，但总不免有些不当或者错误的习惯或行为，需要克服或更正，比如：

.姿势方面.

1、埋头曲颈，离纸太近

这样书写容易使颈部和眼睛疲劳，造成眼睛近视，与日益练字形成恶性循坏，顾此失彼，伤了身体，写字的效率也不高，得不偿失。

2、左手托腮，头部偏斜

这样书写习惯大多从基础写字带来，没有认识到练习书法的严肃性，这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐，也易造成斜视。

3、双腿交叠，边写边抖

翘着二郎腿，仅一足着地，臂部负荷增大，容易疲劳。边写边颤抖脚，既写不好字，也不雅观。

4、纸张倾斜，弓腰弯背

这样姿态不美，而且一旦养成习惯，会造成驼背，严重损害健康。

.握笔方面.

5、执笔要稳不宜紧

前人总说“笔正则锋正”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。

6、执笔高低要适当

根据字体，真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。

7、运腕也要运指

写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘。

.临帖方面.

8、不临碑帖、自己乱写

书法是个系统，我们需要不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格；书法的审美原则，需要我们通过临帖、读帖提升。

9、选帖不慎，临帖不精

选帖如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。古人云：取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。选帖应该首选古代的法帖，今人书法不可尽学，仅可参考。临帖境界可分为3个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

10、只临不读

此处的“读帖”，可不是读字帖的内容，而是思考字帖中书法笔画、结体、章法的规律，人家为啥这么写，这么写为什么好看。如果只一味地临帖而不动脑，虽然省劲，但时间用上了，不见成效，白搭。我们不仅要临帖，还要会读帖，我们要由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格，最后达到感悟。

11、描头画角、犹犹豫豫

临帖时不注意用笔，而是机械地描写。起笔时没有“成竹于胸”，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。治疗此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

12、盲目抄帖、死描僵临

大多数人因此停滞不前。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

13、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。又有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。

.理论方面.

14、不学理论

如果仅是描摹成了字帖的样子，自己沾沾自喜，让内行人看了，岂不贻笑大方。所以，我们要加强理论的学习，知其然并知其所以然，虽然我们很多人仅是爱好，没必要花费大量的精力去钻研其中，但粗略了解，对我们的“笔头功夫”还是很有帮助的。

15、不爱交流

有的人终日苦练书法，遇见瓶颈难以突破，很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题；更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

16、断断续续

三天打鱼，两天晒网，这是很多书法人的恶习。甚至有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功；一日不练，功退三日。怎能学好书法呢？

17、更弦易辙、乱投师门

一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院…这样的人，学一辈子书法，都不会有大的长进。

.修行方面.

18、眼界短浅

书法本身就是一种生活，是一种生活修行的写照。我们有的人学书法体现出狭隘的一面，比如有人写欧体，认为“一辈子学其皮毛足矣”，这种想法一出，就决定了此人或许一辈子都学不成一手好书法。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长、“采百家之言”，方能“成一家之言。

19、只学书法，不修文化

练字是过程，滋润靠生活，一个成功的书法家，必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历，才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体，是诗词歌赋的灵魂寄托，如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视，都不追求，技法再好，都是“无病呻吟”。"艺进于道"，就是这么个道理。

21、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂时，才能邂逅先贤，与神灵会心，是精神世界的满足。当然，你说书法就是要坐一辈子冷板凳吗？书法人就养不活自己吗？这倒未必。财富是技艺精进的附加品，只有你到了一定的境界和水平，很多东西才会翩然而至。“你若盛开，清风自来”嘛！因此，学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

图解“八面出锋”，这样书写笔笔圆厚沉实 

不会中锋，即佳颖亦劣。”

“笔得中锋则肉在外而骨在内。”

中锋示意图

1、怎样才能做到中锋运笔呢？

关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这

时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

裹锋：

运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

铺毫：

运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

2、侧锋与中锋

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧

不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

褚遂良的中锋和侧锋

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逆起逆收的原则

逆锋起笔

起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。

书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。

逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。

收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。

中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。

逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。

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八面用锋的原则

八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

笔分八面示意图

笔头的截面是个圆，为研究方便，我们诂且将其粗略分为上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八个面。

一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。

八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。

我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。

须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。

在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。

看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。

另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

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结论

以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的。

一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；

同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；

收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；

笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。

当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。

这些就是古人所谓的“笔法”，归纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。

他的字，有君子风，行而有义

胡适丨（1891年12月17日-1962年2月24日），原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，笔名胡适，字适之。著名思想家、文学家、哲学家。徽州绩溪人，以倡导“白话文、领导新文化运动闻名于世。”

幼年就读于家乡私塾，19岁考取庚子赔款官费生，留学美国，师从哲学家约翰·杜威，1917年夏回国，受聘为北京大学教授。1918年加入《新青年》编辑部，大力提倡白话文，宣扬个性解放、思想自由，与陈独秀同为新文化运动的领袖。

胡适一生的学术活动主要在文学、哲学、史学、考据学、教育学、红学几个方面，主要著作有《中国哲学史大纲》（上）《尝试集》《白话文学史》（上）和《胡适文存》（四集）等。他在学术上影响最大的是提倡“大胆的假设、小心的求证”的治学方法。

君子言而有信、行而有义

1912年正月，郭沫若屏住呼吸揭开盖头，

发现新娘竟长着“一对露天的猩猩鼻孔”，

他立马奋身奔出洞房，五天后离家出走。

郭沫若说：“隔着口袋买猫，交定要白猫，打开口袋却是黑猫。”

张琼华独守空房68年，一生无子女。

1906年，鲁迅被母亲骗回老家完婚。

新婚晚上，他独自睡进了书房。

第三天，他从家中出走，去了日本。

鲁迅说：“她不是我的太太，只是母亲送我的一件礼物。”

1926年，鲁迅赴上海与许广平同居。

朱安独守空房41年，一生无子女。

清末民初，喝过洋墨水或富贵显达者，

纷纷追求“没有爱情的婚姻是不道德的”之新观念，

抛弃包办婚姻与糟糠之妻遂成新潮流。

但新文化运动的旗手胡适却是一个例外。

胡适13岁时，母亲便做主给他定了婚。

订婚后15年，胡适与江冬秀从未谋面。

胡适内心也曾抗拒过、疑虑过、矛盾过，

但终因“不忍伤几个人的心”而没有推翻婚事。

“我深深懂得旧式婚姻中女性的地位。”

1917年，留美归来的北大教授胡适迎娶了江冬秀。

史学家唐德刚说：“这位小脚、眼有翳、爱打麻将的女人，成了传统中国社会最后一位福人。”

婚后，胡适写了一首诗自我宽解：

“岂不爱自由？此意无人晓。

情愿不自由，也是自由了。”

这便是胡适——言而有信，行而有义。

君子周急不济富

1919年，林语堂到美国哈佛大学留学。

没想到留学期间，经费用尽，生活断炊。

走投无路的他，只好求助于北大胡适。

“能否由尊兄作保他人借贷1000美元，待我学成归国偿还。”

不久，林语堂就收到了胡适的汇款。

胡适说：“这是工资预支款，君归国后，一定要回北京大学工作。”

哈佛毕业后，林语堂又赴莱比锡大学读博。

他电报胡适：“再向学校预支1000美元。”

后学成回国，林语堂如约到北大任教。

他找到校长蒋梦麟，万分感谢。

蒋校长感到意外：“哪两千块钱？”

林语堂这才知道：“学校根本没出过这笔资助——那都是胡适个人的钱。”

而且这件事，胡适从没有向外人说过。

胡适资助的不仅只有林语堂，还有吴晗、罗尔纲、周汝昌、李敖、沈从文、季羡林、千家驹等一众才子。

他不仅仅资助才子，也资助贩夫走卒。

因为胡适交友从不论贫富贵贱。

一次，卖烧饼的袁瓞来胡适家闲聊。

胡适说：“我喜欢游泳，可鼻孔长了小瘤，呼吸不便。”

袁瓞说：“好巧，我鼻孔也长了一瘤，恐是鼻癌。”

胡适立即提笔写了封信，让袁瓞交给台大医院院长。

信中说：“这是我的朋友袁瓞，一切费用由我负担。”

当年之民国，很流行一句话——“我的朋友胡适之。”

胡适之仗义疏财，由此可见一斑。

有一年，大学者陈之藩寄支票感谢胡适：

他留学美国时受过胡适400美元的资助。

胡适回信说：“你不应该这样急于还此400元。我借出的钱，从来不盼望收回，因为我知道我借出的钱总是一本万利，永远有利息在人间。”

陈之藩后来说：“我每读这封信时，并不落泪，而是自己想洗个澡。我感觉自己污浊，因为我从来没有过这样澄明的见解与这样广阔的心胸。”

君子和而不同、周而不比

胡适是倡导白话文的旗手，

而黄侃是反对白话文的先锋。

一次，黄侃在讲课中举例说：

如果胡适的太太死了，其家人电报必云：你的太太死了！赶快回来啊！

“长达11字。而文言仅需四字——妻丧速归。”

胡适的回击也令人叫绝。

课堂上，胡适对学生们说：

前几天，行政院有位朋友给我发信，

邀我去做行政院做秘书，我拒绝了。

同学们如有兴趣，可用文言代我拟一则电文。

学生写完后，胡适选了一则字数最少的——“才学疏浅，恐难胜任，恕不从命。”

仅12个字，也算言简意赅。

但胡适说：“我的白话文电文就５个字：干不了，谢谢。”

学生们纷纷叹服。

胡适倡导白话文，遭遇无数讥讽和谩骂，

但胡适回击总是温文尔雅，从不进行人身攻击。

羽戈说：“你看他，哪怕与政敌论战，都是和风细雨，平心静气，连一句刻薄话都罕见，更不必说粗口了。”

1948年，胡适被迫离开北京时，

留在寓所的物品中有500多封信件。

往来的对象，几乎涵盖了国共两党主要领袖、军政要人以及社会名流。

胡适虽然朋友遍天下，但从来不曾丧失立场——既不加入国民党，也不加入共产党。

无论是对待持不同学术态度的“异己”，

还是对待持不同政治态度的“友朋”，

他始终保持着一种“和而不同”的君子之风——不站队、不妄议、不迎合、不谩骂。

这一点，民国能做到者，几人哉？

君子交绝，不出恶声

新文化运动后，因政见不同，

鲁迅与胡适交恶。

此后，鲁迅在报刊上多次挖苦、讽刺胡适。

面对鲁迅痛骂，胡适从不应战。

而对于鲁迅的文章，只要认为是好的，

胡适就会大力推荐，比如鲁迅的《随感录》。

胡适便在演讲中多次提到：“一夜不能好好地睡，时时想到这段文章。”

1936年，鲁迅去世后，

作家苏雪林给胡适写了一封长信，

称鲁迅是“刻毒残酷的刀笔吏，阴险无比”。

胡适回信说：“凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。鲁迅自有他的长处。如他早年的文学作品，如他的小说史研究，皆是上等工作。”

鲁迅死后，胡适从没发过一句恶声。

当许广平就《鲁迅全集》出版事宜给胡适写信，

请他“鼎力设法”介绍商务印书馆时，

胡适“慨予俯允”，立马出面推荐，

并担任了鲁迅纪念委员会委员，为《鲁迅全集》的出版奔波效力。

诛心是人类的通病，祸延千年，勿论中西。

能做到胡适般“恶而知其美”者，有几人哉？

君子立论，宜存心宽厚

一天早上，胡适喉部有点发炎，

胡颂平说：“肯定是昨晚喝的酒不太好。”

胡适说：“不要怪人！连医生也不敢随便说的话，怎么好怪人家的酒不好。”

这就是胡适一直倡导的：君子立论，宜存心忠厚。

何谓存心忠厚？就是“做学问要在不疑处有疑，待人要在有疑处不疑”。

1936年，丁文江因煤气中毒去世，

胡适撰文纪念他时说了一件事：

丁文江打牌，把输赢看得太重，

当他手握好牌，手心便会出汗，

因此常被胡适等朋友取笑。

罗文干说丁文江：“看钱太重，有寒伧气。”

但胡适则反思——

“及今思之，在君自从留学回来，

担负一个大家庭的求学经费，

有时候每年担负到三千元之多，

超过他的收入的一半。

他从无怨言，也从不欠债；

宁可抛弃他的学术生活去替人办煤矿，

他不肯用一个不正当的钱。

这正是他严格的科学化的生活规律不可及之处。

我们嘲笑他，其实是我们穷书生而有阔少爷的脾气。”

这就是存心忠厚、有疑处不疑的胡适。

君子之德，莫美于恕

“宽容比自由更重要。”

这是胡适流传甚广的一句名言。

宽容之于胡适，已深入他骨髓。

作为新文化运动和“自由主义”之旗手，

胡适誉满天下，也谤满天下。

面对别人的咒骂，胡适并不生气。

有一次，他在给杨杏佛的信中说：

“我受了十余年的骂，从来不怨恨骂我的人，

有时他们骂得不中肯，我反替他们着急。

有时他们骂得太过火了，反损骂者自己的人格，我更替他们不安。

如果骂我而使骂者有益，便是我间接于他有恩了，我自然很情愿挨骂。

如果有人说，吃胡适一块肉可以延寿一年半年，

我也一定情愿自己割下来送给他，并且祝福他。”

此前，胡适与鲁迅兄弟谈《西游记》时，

说第八十一难应该这样改最合佛教精神：

“唐僧取了经回到通天河边，

梦见黄风大王等妖魔向他索命。

唐僧醒来，叫三个徒弟驾云把经卷送回大唐。

自己念动真言，把想吃唐僧肉的冤魂都召请来。

他自己动手，把身上的肉割下来布施给他们吃。

一切冤魂吃了唐僧的肉，都得超生极乐世界，

唐僧的肉布施完了，他也成了正果。”

放眼20世纪，能说这番话者，唯胡适一人。

耿云志说：“中国最不缺的是极端的力量，最缺的是胡适这种温和而坚定，自由而悲悯的力量。”

君子不受虚荣、不祈妄福

1929年，胡适从北京到上海的旅途中，

意外碰见了老朋友瑞典探险家斯文·赫定。

赫定是瑞典国家学会十八名会员之一。

赫定说：“我想提名你做诺贝尔文学奖的候选人。”

胡适果断而婉转地拒绝了。

胡适在日记中写道：“我可没有那厚脸皮。我是不配称文学家的。”

后来，李敖写了《播种者胡适》一文，

充分肯定胡适对国家、民族的贡献。

胡适读罢此文后，给李敖写了一封信：

“说我在纽约‘以望七之年，亲自买菜做饭煮茶蛋吃’，其实我不会‘买菜做饭’。”

“说我‘退回政府送的6万美金宣传费’，其实政府从来没有送我6万美金的事。”

“说‘他怀念周作人，不止一次到监狱看他’，我曾帮过他小忙，但不曾到监狱去看过他。”

信中指出的错误，全是给胡适贴金的。

倘若胡适好虚名，完全可以缄口笑纳。

但他却毫不含糊，对多处贴金拒不接受。

胡适难道不好名吗？

他给别人写的信都要誊抄一份留下来，

其日记也明显可以看出是为了日后发表，

显然，胡适非常之“好名”。

但他之“好名”，有两点非常值得如今熙熙于名者学习。

一是“君子好名，取之有道”。

“不接受来历不明、言过其实的虚名。”

二是“成名后，就不要辜负这个名声”。

“对名誉始终保持着一种警惕和反省。”

这就是胡适——不受虚荣、不祈妄福。

君子不随众、不盲从

1937年，罗尔纲赶时髦，

出版了《太平天国史纲》一书。

《书人杂志》将其选入“中国最新十部佳著”。

胡适读后，当面批评罗尔纲：“做书不可学时髦。”

“你写这部书，专表扬太平天国，

而太平天国之乱，让中国几十年不曾恢复元气，

你却只字未提，这样盲从做史是不对的。”

正因胡适的耳提面命，罗尔纲后终成著名历史学家。

胡适学术上的伟大，不在于他的著作，而在于他的治学之方法——“大胆的假设，小心的求证。”

“读古人的书，一方面要知道古人聪明到怎样，一方面也要知道古人傻到怎样。”

“世间有一种最流行的迷信，叫做‘服从多数的迷信’。人都以为多数人的公论总是不错的。”

所以胡适觉得应该“大胆的假设”，

不大胆地假设、怀疑，就不会有进步和创新。

但大胆假设、怀疑之后，应该“小心的求证”，

“有几分证据说几分话，有七分证据不说八分话。”

“没有证据，只可悬而不断；证据不够，只可假设，不可武断；必须等到证实之后，方才奉为定论。”

胡适学术上的伟大之处，正在于此。

史学家顾颉刚说：“我的研究古史的方法，直接得之于胡先生，而间接得之于辩证法。”

这种治学方法，也被胡适运用于做人做事中。

所以他从来不站队、不妄议、不盲从，不把别人的耳朵当耳朵，不把别人的眼睛当眼睛，不把别人的脑力当脑力。

君子不降志、不辱身

1952年，胡适应邀到台湾讲学，

他当面对蒋介石说：

“台湾今日实无言论自由。

第一无人敢批评彭孟缉。

第二无一语批评蒋经国。

第三无一语批评蒋总统。

所谓无言论自由是‘尽在不言中’也。”

当时的台湾，连钱穆都没胆这么说。

1954年，台湾召开“国民大会”，

商议改选“总统”、“副总统”，

蒋介石假意推荐胡适做总统候选人。

胡适拒不接受：“我有心脏病，连保险公司都不愿保我的寿险，怎能挑起总统这副担子？”

有人问：“如果你真被提名甚至当选时怎么办？”

胡适答：“如果有人提名，我一定否认；如果当选，我宣布无效。我是个自由主义者，我当然有不当总统的自由。”

1958年，蒋介石邀请胡适就任“中央研究院”院长。

就职典礼上，蒋介石提出明确要求：“应担负起复兴民族文化之艰巨任务”，要配合当局“早日完成反共抗俄使命”。

蒋介石讲完后，胡适站起来，一开口就说：“总统，你错了。”

然后逐条驳斥蒋介石，说学术与政治无关。

蒋介石怫然变色，气得全身发抖。

蒋介石原来是去“致训”的，结果成了“聆训”。

蒋在当天日记中愤慨记录：“今天实为我平生所遭遇的第二次最大的横逆之来。”

这就是“不受左右”的胡适。

“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险。”

学者王元化说：“我这辈子，最欣赏胡适这句话。”

君子之本，知行合一

1962年2月24日，一场庆祝酒会上。

胡适发表即席演讲，不料讲到一半，

突然心脏病猝发，倒地而亡。

整个天下，哭声一片。梁实秋说：“但恨不见替人。”

但蒋介石心里的石头终于放下了，

他在日记中写道：“胡适之死在革命事业与民族复兴的建国思想言，乃除了障碍也。”

当年，胡适在赠言北大哲学系毕业生文章里，

曾引用禅宗的一位高僧所言：

“达摩东来，只要寻一个不受人惑的人。

我这里千言万语，也只是要教人一个不受人惑的方法。”

之所以说胡适是君子的榜样，

正因为他一生都在坚持——知行合一。

既告诉别人怎么做，又做给别人看！

李敖说：“40年来，能够一以贯之地相信他所相信的，宣传他所相信的，而且在40年间，没有迷茫，没有‘最后见解’的人，除了胡适之外，简直找不到第二个。”

不由又想起了胡适欲改写《西游记》的结尾：

“唐僧动手，把身上的肉割下来布施给他们吃。

一切冤魂吃了唐僧的肉，都得超生极乐世界，

唐僧的肉布施完了，他也成了正果。”

胡适，实实在在、的的确确就是这样的一位唐僧。

王羲之笔法偏旁示例30种，独特的风格，不拘于形式 

写好了偏旁，书法也就成了一半，偏旁没有固定的写法，不同的字组合方式就不一样。以下仅列“二王”书法中的部分典型部首，以供读者参考。

1.“十”部

这一部首书写时要注意不同的起笔方式、连带方式，以及横与竖的不同组合方式。

2.“丷”部

这一部首的写法承接关系明显，书写时尤其需要注意两点位置的错落关系和笔画的轻重变化。

3.“乚”部

这一部首在书写时，一是要注意长短搭配的不同，一是要注意它的收笔动作。

4.言字旁

这一部首这里呈现了4种不同的写法，不同的书写方式源于不同的搭配需求，书写时要尝试不同的组合方式，体会各自的妙用。

5.立刀旁

这一部首这里基本呈现了2种写法，4种面貌。书写时要注意不同的下笔方式、收笔方式，并探究不同的倾侧方式及其倾侧的好处。

6.两点水旁

注意上下两点间的连带方式和出笔的方法。

7.提土旁

注意起笔、转笔、出笔及其笔画的组合方式。

8.女字旁

这一部首写法基本不一，书写时要注意交叉的方式和圆转与方折的妙用。

9.反犬旁

这一部首的书写尤其需要注意牵丝引带的关系。“独”字的反犬旁有别于其他3个字，类似于楷书的写法。

10.马字旁

注意马字旁内部虚实的对比及长短笔画的处理。

11.示字旁

注意示字作为独体字和偏旁的不同写法。

12.皿字底

注意竖画的处理方式。

13.单人旁

此4个字单人旁写法各异，注意体会每一种写法的用笔。

14.草字头

注意行书草字头的特殊写法及其组合方式。

15.左耳旁

注意竖画与“耳朵”的组合。

16.双人旁

注意双人旁的特殊写法，行笔时注意笔画的摆动感。

17.宝盖头

注意各部件的位置关系，行笔时体会方折与圆转的不同。

18.走之底

走之底写法多样，书写时注意不同写法的行笔特点。

19.提手旁

注意笔画翻转和提画的不同写法。

20.绞丝旁

此四字绞丝旁写法各异，书写时注意笔画的转换关系。

21.竖心旁

书写时注意左右两点的连接方式，体会竖画的摆动感。

22.反文旁

书写时注意笔画的圆转和伸展。

23.三点水旁

书写时注意三点的处理方式。

24.木字旁

注意不同位置的木字旁的不同写法。

25.心字底

注意方圆、轻重的变化。

26.病字头

注意横画与撇画的不同组合方式。

27.雨字头

注意点画间的位置关系。

28.页字旁

注意页字旁的外部轮廓及其内部布白。

29.月字旁

注意撇画与横折的组合。

30.隹字旁

注意其中单人旁的写法及其左右的组合方式。

王羲之、王献之父子俩为我国最伟大的书法艺术家之一，史称“二王”；他们的行书更是独步天下，是后来者学习临摹的对象。行书与楷书不同，它更不拘于形式，更能体现艺术家们自己独特的风格。多练、多思、多试，是写好行书的必备条件。

梁诗正书法集：精致典雅，贵气十足 

清朝历史300年，出现了许多大书法家，然后能流传史册且能传之久远，深入人心的却只有寥寥数人！在前清雍正时期，有一位探花郎，被誉为“当世书法奇才”！这个人便是梁诗正，梁诗正的书法深得雍正皇帝喜爱，但因为是一个勤政的皇帝，对于诗词翰墨虽是造诣极高，却常无暇顾及！

待到乾隆年间，乾隆皇帝喜欢作诗，一生写了几万首诗，平时喜爱结交文人墨客，梁诗正此时便得大用。于是，梁诗正成了大学士，随侍乾隆左右！ 乾隆皇帝喜欢作诗，每次有了好的诗句就让梁诗正抄写下来，编辑成集。

梁诗正的书法雍容高贵，字里行间透漏出来的学养和华贵，是普通的书法家所不能及的。梁诗正的书法取法于文征明较多，又得董其昌与赵孟頫神髓，从而形成了独树一帜的华贵书风！

梁诗正的书法影响极为深远，乾隆皇帝喜爱收藏， 在许多的名贵字画的卷首之处都有乾隆皇帝的题跋，在卷尾之处往往就会有梁诗正的小字题诗，高贵典雅，精美细腻，相得益彰！

存世的《快雪时晴帖》、《富春山居图》等等名帖上面都有着梁诗正的题跋。

梁诗正存世的书法并不多，大多数都是为配诗。

这本帖，汇集了梁诗正所有的题画诗，包含《十宫词》、《小园闲咏图册》、《月曼清游图册》、《郎世宁花鸟图册》总计47首诗词。

是当代存世的唯一一本梁诗正书法集。精致典雅，贵气十足。

梁诗正的法帖，除了可以作为书法日常临帖之用，也可以作为硬笔书法的临摹范本！

华国锋的 “华氏颜体” 为何被公认为书法珍品

通常而言，书法中的颜体，是指我国唐代著名书法家颜真卿所写的正楷书法。其以圆笔为主，兼用方笔，起笔藏锋，收笔回锋；笔画清劲丰肥，骨力苍健，气势磅礡；结构严谨端庄，气势开张，别具一格。所以，颜体书法在我国书法史上居于很重要的位置，历来有“学书先学颜”的说法，对后世影响很大。

也正因为这样，历史上学习、临摹颜体的书家从未间断过，曾经担任中国最高领导人的华国锋同志，便是其中突出的、并取得非凡成就的一位，他的不少书法作品也因此被赞誉为“华氏颜体”，近些年来在网络上广为流传，并给当下书法界增添了许多夺目的光彩！

的确，华国锋同志不仅是一位改变中国命运的杰出政治家，而且他凭借一笔华美的颜体正楷书法和卓越的书法艺术成就，早已大步跨入了专业书法家的行列，为后世所景仰！中国顶级书法大师启功先生，也曾对华国锋的“华氏颜体”给过很高的评价。

笔者以为，“华氏颜体”之所以被公认为书法珍品，一方面，华国锋在书法实践中，不是简单地临摹颜体，而是在继承的基础上，有自己独到的创造，因而他的“华氏颜体”往往筋韧骨坚，浑然大气，观之华丽正气，让人感慨万端！另一方面，也与他老人家超凡脱俗的思想境界和高贵的人品他不开。

简而言之，华国锋同志人品高贵，字也如其人，让人感动！让人敬爱！让人怀念！他的“华氏颜体”也将在书法史上独放异彩！

书法通病，你有几种

当代书法，趋之者众，可谓日趋火爆，此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊，察其色，切其脉，发觉弊病颇多。数年前，书界识者曾撰文力陈书坛弊病，如今观之，此类弊病不但毫无革除之相，反而愈演愈烈，病状愈来愈多，病情愈来愈沉。略加梳理，似有十病，大胆作一疾呼，语或过激，情实可宥。

僵

关键在于体制僵化。

中国的书法体制仍然是“计划体制”。这个体制的基础，是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。书协的官方色彩非常浓重。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”。

偏

“偏”是“僵”的派生物。

书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样，自由发展，而无人为的贵贱高低之分。书法评选体制为书法的发展起到了一定的促进作用，但久而久之，却发展到偏一乃至极端，走上了“偏道”。之所以说“偏”，是因为这一机制导致一条重要原则，这就是：凡是入选“国展”的，便是“正统”的，便是“高水平”的，否则便是“野路”的，“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说：我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转，书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而，当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准，而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准（实际上近乎“唯一标准”）之后，书法家们难道还有其他选择余地吗？如果这根“指挥棒”出现偏差，书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。

媚

做人最忌媚态、媚骨，书法贵在风骨、风神，而书法一旦与“媚”连在一起，将是多大的不幸。

书法看似一场全民运动，似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里，书法家们，特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们，为了获取在书坛的一席之地，不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事，把神圣的书坛，变成了名利场。

丑

书法在退化，退化得越来越丑，而且丑得冠冕堂皇，丑得理直气壮。原因在于，一些掌握着书坛话语权的人们，按照他们的意志，变换了美丑标准，把明摆着丑的字体，贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签，然后宣称：这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”，倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议，只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。

浮

我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦，当书坛的“浮”症出现时，便令人分外忧虑。

当我听说一位书协官员宣称：全国至少有1亿人在搞书法时，第一个感受便是：书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”，“1亿人”也许并不夸张。然而，动一动笔就真的算是“搞书法吗”？写毛笔字的真的都是书法家吗？

杂

书坛是个大杂烩，只要他想要这个名，就可以自命为书法家。

特别是不少官员对书法“情有独钟”，以特殊身份“强势”进军书法领域，成为当今书坛一“景”。中国的书法传统，原本倒真是官员和书法家不分的，书法作为士大夫雅玩的“余事”，不少官员本身就是书法家。区别在于：古代的官员本来就是书法家，而现在则是先成为官员，然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。

俗

百病均可医，唯俗难治。

书坛之疾，其俗在骨。试举一例：一位行政级别不低的“狂草家”，“狂飙”一般惊现书坛，作报告，出集子，风光无限，真实水平，明眼人一望便知。然后，却有不少书坛权威人物，纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘，感觉还是不错的，不失儒雅之风，他对书法， 确实是出于个人爱好。问题在于，凭他的身份，一“爱好”，别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解，问题在于，书坛权威也无原则地跟着吹捧，除了“俗”气熏天，还能再说些什么！

怪

有人用脚趾写字，有人用牙齿咬笔杆写字，有人把女子倒过来，用她的头发写字。可以说，凡是想得出的稀奇古怪的办法，都有人用过了。目的只有一个：博得别人的眼球。这种“怪招”，都只是小丑式的杂耍而已，与书法无关，或者说，它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说，“怪”风之所以盛行，一个原因，可能缘于正道难进。

贫

书画同源，书画往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画，还是有区别的。我们固然不能轻易下结论，说学书法比学绘画要艰难，书法与绘画要真正成功，要成为大家，都是十分艰难的，但是，学书法比学绘画更难以入门，却是客观现实。在书画市场，卖画却比卖字容易得多，价格也要高得多。在一个区域，卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道，乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言，如果他没有其他经济收入，单靠书法肯定是难以度日的。许多书法家的主要收入，是靠办书法班，教小朋友学书法，这些书法班的小朋友中的佼佼者，靠书法上美院，毕业之后，可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏，极有可能影响到心态，影响到操守，影响到对书法理想的追求。

虚

越是物质生活贫乏，越容易激起对物质生活的追求，越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具，那么书法家和手艺工匠，和商人没有什么两样，淡化和流失的是文化积淀。

书法出帖的几点技巧 

作为书法艺术，光是入帖，那是不可能大有作为的，必然要在钻进去的同时，还要跳出来，那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”。 入帖并不太难，只要勤学完全可以学会。

但是说到出帖，这就意味着成家，就是说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目，这个难度当然是很高的。难度固然高，但也不是不可达到的。

如何才能出帖?下面谈点古人的经验和我的体会。

01

破立重思想

入帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创，首先是思想的解放，对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不是迷信古人，以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滞，安于现状，根本没有自立成家的要求。

扬雄有言：“言为心声，书为心画。”作品之所以有面目，能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者，其作品必然不同于他人，而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变，要出帖，要自成风格，第一对原帖不能无批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点。

王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步，可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瑾说得更具体，他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气 无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准，是在某些特定场合提出来的。

我们姑不论其正确与否，如果从解放思想，敢于批判，不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展。

02

剖析在精研

对古人不迷信，不泥古，只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍，那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论，不论如何抽象，总是有所见而后才有所指的，而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。

张怀瑾论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公(芝)之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟。损益钟君(繇)之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草，怀瑾用了“剖析损益”四个字来概括他，这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏，何从取舍？这是学术研究上的必然手段。

人帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势，而出帖更要深入研究，反复分析，才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人，同样也适用于自己，根据自己具体情况，扬长避短，是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐步提高。“学而不思同则罔，思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言，是出帖的关键。

03

势变形自异

李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言，他说：“学我者死，似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄，艺术贵乎独创，所以历来就有“出主人奴”之说。

南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书。”这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要。西晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙，他传芝草而变其形迹，甚自矜名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世。

现在，如果你是学褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。

只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过程不是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。

这里特别应该着重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。

这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去学，那就不是我的本意了。

04

是损必有增

王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。

一般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益”是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。

上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。

盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。

另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

05

增损有极限

艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。

艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。

有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”，两人相互指摘。这说明虽同为一代大家，但从自成面目的角度看来，都巳到了增损的极限。

欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画按排到了极其危险的边缘，再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力，所以还是危而实安。常言有“增一分太肥，减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时，矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限，神奇成为腐朽，就不是艺术了。

06

功夫在诗外

有人为追求个人风格，以黑为浑厚，以乱为多变，以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放，这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解，以不美为美，反映出作者学识素养和水平的问题。

黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也。”

上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗，学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。

我这里套一句山谷的话，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外，应该随时提高自己学识修养，使作品能够起到团结人民，教育人民的作用。

陆放翁教他儿子作诗，说了一句发人深省的话，他说：“若要作好诗，功夫在诗外。”这是至理名言，愿与爱好书法的青年同志们共勉之。

原来书法高手是这样临帖的

【一】看大小

指的是结字的大小，在临帖创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

【二】比粗细

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

【三】分枯湿

枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

【四】有疏密

除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

【五】巧欹正

在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

【六】意连断

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

【七】感性与理性

感性，任情恣性；理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

史上最袖珍兰亭序，出自楷书四大家其一之手

前代王孙，异时翰学。

粹质令仪，高吟大作。

绘事拟圣，墨妙入神。

文采风流，照映后人。

《元史》本传曰：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下。”赵孟頫集晋、唐书法之大成后人对其书法曰：赵字“唐宋人皆不及也”。或曰“前后数百年，独树一帜，举无此书”，可见其风力卓绝，对后世影响之深远。

赵孟頫行书《归去来兮辞》出自于陶渊明的名篇，抒发了陶先生归隐田园的决心，表明了他对现实政治和仕宦生活的不满。赵孟頫选中此文作为法书也表露了自己的内心世界，通篇一气呵成。

△赵孟頫《归去来兮辞》原大高清宣纸复制，尺寸：162.05*27.43cm

其用笔简率，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路清晰，圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺。品鉴赵孟頫的书法如同欣赏刚出浴的美人，顾盼自若，精致流美，令人沉醉其中，三月而不知肉味。

《秋兴赋》是西晋文学家潘岳的代表赋作之一。潘岳是西晋文学家，字安仁。潘岳在西晋文学史上与《文赋》作者陆机齐名，史称“潘陆”。梁钟嵘《诗品》将潘岳作品列为上品，并有“潘才如江”的赞语。潘岳此人可称“才貌双全”，而民间念念不忘的是他的容貌，有“才比子建，貌若潘安”之喻。

赵孟頫《秋兴赋》原大高清宣纸复制，尺寸：183.39*27.71cm

赵孟頫的《秋兴赋》书写清丽幽深，浑圆透彻，有一种从容开阔的壮美，也正呼应了潘岳《秋兴赋》的俊逸壮美格调。而与唐人书法的严谨法度相比，赵孟頫的书体更多出流丽的风雅。《秋兴赋》的书写气息如同江河流溢，虽不是排山倒海式的雄浑气势，但其绵延熟稔，到符合“兴”的意味。其落笔从容恬淡，像一瞬的芳华与寂寞，被秋风所吹拂，不激不历、温润娴雅，如茶后闲步，一抹清辉照大地。

△赵孟頫《玉枕兰亭序》原大高清宣纸复制，尺寸：34.69*15.43cm

而赵孟頫久负盛名的"玉枕兰亭序"，是缩临《兰亭序》，为携带方便，可以随时展玩。明代更有将《兰亭》缩于方寸之间者，则已近乎后来的微型书法了。这卷"玉枕兰亭序"高比通常所见的《兰亭》拓本小了将近三倍，但书写自如，气度雍容，不但形模毕肖，那种婉转遒美、玉润珠圆的神韵，简直可与唐代诸公的摹写一争高下。

赵孟頫的临本，可谓遥接书圣传脉，全贴一笔不苟，颇有天然之趣，虽从规矩中来，却无一毫窘束之意，使人想见神仙蜕骨的风度。诚如当代书画鉴定巨擎徐邦达先生所言：“松雪翁酷爱兰亭序，其过目及临摹者，不知凡几，比缩临本尤美妙无匹”。

柳公权的“丑书”，缘何排名天下第六

柳公权《蒙诏帖》

柳公权以楷书见长，行草书作品极少，这幅《蒙诏帖》可谓是柳公权行草最佳代表作。然而，在多数初学者尤其是外行人看来，这几乎是一幅很难欣赏的“丑书”。可就是这幅“丑书”面孔，缘何被后人列入“天下第六行书”？

先看看创作背景。《蒙诏帖》是柳公权写的一通信札，信札的大意是说自己年老体衰，能力有限，虽然有个闲官职位，可也不能为别人办什么大事，请谅解自己的难处。

▲唐 柳公权 蒙诏帖 纸本 行书 26.8x57.4cm

北京故宫博物院藏

《蒙诏帖》又名《翰林帖》，大字行书，计７行，27字，书于长庆元年（公元821年），当时柳公权44岁，年富力强，正是他书法创作的颠峰期，所以字如惊鸿击空，游独弋，后人曾疑其伪，但明詹景凤《玄览编》说：“柳诚悬墨迹帖一卷是真。笔法劲爽而纵横悉如意也，盖自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。”且此帖曾经宋内府、明韩世能、清冯铨、安岐收藏，以后又入清内府，曾刻入《三希堂法帖》。

柳公权所写的碑版极多，以致当时公卿大臣家的碑志，如果求不到他的字，就会被人们骂为不孝子孙，但行书流传极少，因此就越发显得《蒙诏帖》的弥足珍贵了。

▲唐 柳公权 《蒙诏帖》 全卷原样

释文：公权蒙诏, 出守翰林，职在闲冷，

亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

此帖气势磅礴，痛快酣畅，浑莽淋漓，意象恢宏，极具虎啸龙吟、吞吐大荒的气派，其结体不像柳体楷书那样取纵势，而是因形而变，依势而化，或长或短，或大或小；也不像柳体楷书那样取正势，而是欹侧多姿，险绝有致，不拘常规，放浪形骸，极少唐朝森严法度的束缚。

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其用笔也不像柳体楷书那样铁骨铮铮，耿介特立，而是有刚有柔，有骨有肉，或方或圆，或露或藏，粗不臃肿，细不纤软，线条以中锋为主，饱满圆厚，笔墨控制得恰如其分。诚如周必大说：“沉着痛快，而气象雍容，欧虞褚薛，不足道焉。”

其章法大小肥瘦，参差错落，虚实疏密，相映成趣，前后照应，一气贯注，擒纵收放，随势幻化，“枯润纤浓，掩映相发，非复世能仿佛。”

南宋所刻《兰亭续帖》中收有《翰林帖》（或称《蒙诏帖》），其文曰：“公权年衰才劣，昨蒙恩放出翰林，守以闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，惟深察，公权敬白。”据文意推测该帖应写于文宗时柳氏任翰林院书诏学士期间，而本帖中的“出守翰林”在文辞上不符合当时居官者职守的称谓，因此后人推断有可能是宋人据《翰林帖》的大意写出。

关于《蒙诏帖》真伪争议一直没有停止，启功先生认为是伪迹，“乃知今传墨迹本是他人放笔临写者，且删节文字，以致不辞。” 但是谢稚柳先生却认为是柳字杰构，真迹无疑。这就尴尬了。

在对古代名迹的认定上，启、谢二先生意见往往相左，启先生以文史资料甄别考据为主，而谢先生却以艺术感受为据；启先生言之成理，谢先生感觉非常敏锐；启先生结论一出，有煞风景之叹，而谢先生一言既出，却有强词夺理之嫌？谁是谁非？

恐难定论，唯能知道的是这是一幅气势磅礴、风神超凡的经典墨迹。

毛泽东把最烂漫的书法，写给了秋天！大气磅礴，何等壮美! 

《沁园春·长沙》

毛泽东 1925年秋

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。

看万山红遍，层林尽染；

漫江碧透，百舸争流。

鹰击长空，鱼翔浅底，

万类霜天竞自由。

怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。

恰同学少年，风华正茂；

书生意气，挥斥方遒。

指点江山，激扬文字，

粪土当年万户侯。

曾记否，到中流击水，浪遏飞舟！

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

《沁园春·长沙》是毛泽东于1925年晚秋，32岁时，离开故乡韶山，去广州主持农民运动讲习所，途经长沙，重游橘子洲，感慨万千所作。

毛泽东面对万山红遍的美景，既赞叹锦绣河山的壮美，又悲愤大好河山的沉沦。于是，他写下了这激浊扬清的文字！

《采桑子·重阳》

毛泽东 1929年

人生易老天难老，岁岁重阳。

今又重阳，战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，不似春光。

胜似春光，寥廓江天万里霜。

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东《采桑子·重阳》作于1929年重阳节，为当年阳历10月11日。

毛泽东在闽西征途中，欣逢重阳佳节，触景生情，因成此词。诗情画意，最为浓郁。他写了泞秋的战地风光，写得那么鲜明爽朗；他表现了对自然和人生的看法，表现得那么豪迈乐观。天空海阔，气度恢宏。使人读过以后，毫无感到肃飒之气，而会感到无限鼓舞！

《渔家傲·反第一次大“围剿”》

毛泽东 1931

万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。

雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。

二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。

唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。

《忆秦娥·娄山关》

毛泽东 1935

西风烈，长空雁叫霜晨月。

霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。

从头越，苍山如海，残阳如血。

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

《忆秦娥·娄山关》是毛泽东写于1935年的一首慷慨悲烈、雄沉壮阔的词。

此作通过在战争中积累了多年的景物观察，以景入情，情中有景，从内到外描写了红军铁血长征中征战娄山关的紧张激烈场景，表现了作者面对失利和困难从容不迫的气度和博大胸怀。

《清平乐·六盘山》

毛泽东 1935

天高云淡，望断南飞雁。

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

今日长缨在手，何时缚住苍龙？

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

这首《清平乐·六盘山》就是毛泽东翻越六盘山时的咏怀之作。

《清平乐·六盘山》是红军摧毁敌人最后一道封锁线，翻越六盘山高峰，胜利在望时写下的词章。这首词既抒发了毛泽东及其率领的中国工农红军不畏艰难险阻、胜利完成长征的英雄气概，又表达了他们誓将革命进行到底的豪情壮志。

林则徐临米芾《箧中帖》《李太师帖》

我们再来看看米芾的原帖。

原帖1

米芾《箧中帖》（又称《致景文隰公阁下尺牍》、《天机笔妙帖》） 行草书。纸本。信札一则。约书于北宋哲宗元祐六年(1091)。纵28．4厘米，横39．5厘米。台北故宫博物院藏。

释文：

芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

原帖2

李太师帖 元祐二年（1087年） 纸本 纵25.8厘米 横31.3厘米 日本东京国立博物馆藏

释文：

李太师收晋贤十四 帖。武帝、王戎书若 篆籀，谢安格在 子敬上。真宜批帖尾也。

林则徐临苏轼《寒食帖》

释文：

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

款识：墨樵一兄属临。林则徐。

钤印：林则徐印、读书东观视草西台

原帖

苏轼《黄州寒食诗帖》，纸本，34.5×199.5cm 台北故宫博物院藏

林氏在1827年（道光七年）《跋沈毅斋墨迹》中说：“初学临摹辄舍唐人矩范而躐等于钟张羲献，是犹未能立而使之疾行，僵卧必矣”。虽然林则徐书法主张从唐人入手，但观其书法，仍知其并未舍弃“取法乎上”的追求。今观其书，可知林氏亦为当之无愧之“书家”。

看李叔同的佛系书法如何一步步褪去烟火气

李叔同（1880~1942），出家前，天赋异禀、才华横溢的他就已在戏剧、绘画、书法、音乐、诗词等艺术领域享有了极高的声望。1918年出家后，他又成一位精进勤修、持律严谨的弘一法师，用他的『戒行』思想影响、感化了一代又一代人。

具足大悲心（1929）

【1】

俗书

1918年8月之前

临魏灵藏造像（早年）

这是李叔同写的《魏灵藏造像》，来，比一比：

怎么样，像不像？

再来看一张《张猛龙碑》：

临张猛龙碑（早年）

除此之外，李叔同出家前还临摹过《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》等一系列的魏碑造像，包括唐宋名书家的各种墨迹，可以说样样都有，学什么像什么！

曾一度在上海的《太平洋报·画报》霸屏，画报成了李叔同的个人书法连载。可以说是融会了古今，兼用了方圆。

卫生金镜四条屏（约1897）

篆书，学邓石如，笔力健劲，气势沉着。

隶书四条屏（临杨岘，1899）

隶书，学杨岘，方圆兼用，方笔棱峭，圆笔轻细。

复归于婴儿（1900年前后）

春鸿明月八言联

一剪梅词半首

大字楷书，线条粗重方硬，结体茂密开张，北碑之风跃然纸上。

致徐耀廷札（1896）

节录王次回问答词卷（1899）

行书，学的是苏轼黄庭坚，苏的宽扁结体，黄的开张用笔，也是学了个十足十。

姜母强太夫人墓志铭（1918）

这是“俗书”时代的“绝笔”，明显受到了钟繇、二王的影响。

【2】

僧书

“弘一体”1918年后

李叔同出家后，就变成了弘一，一个虔诚的苦行僧，一位律宗的大拿！他的书法，也开始一步步磨掉了锋芒，洗净了铅华。

一法万缘五言联（1919）

即今若觅七言联（1921）

佛号与莲池大師偈语（1922）

这五年多（1918年秋—1923年），弘一还没有走出“俗书”路子，北碑还是他书法的核心，《张猛龙碑》碑阴书法，帖学中的圆笔的运用，让北碑方笔的刚猛，慢慢减轻。

佛号与慈照宗主法语

元妙叶禅师《十大碍行》（1927）

这四年（1924—1927），弘一在印光的启发下，借鉴魏晋小楷，北碑风气终于被彻底打破，楷书新风格开始悄然形成：平静、沉稳而恬淡。不过，这只是正经创作的时候，写给朋友的信札可不是。

致某居士

致刘质平

笔飞墨舞，轻松自如，在佛门敛去的艺术家气质，表露无疑。

佛号（1930）

一即文随七言联（1931）

广大清净七言联（1932）

这一个五年（1928—1932），变法，探索，终于早期的“弘一体”成形了。面目虽已清晰，却还左右摇摆。有时刚性犹在，有时一味恬静。

如来普贤八言联（1933）

佛号（1934）

《咏净峰寺》诗（1935）

华严宗大法师名号（1936）

极乐世界阿弥陀佛（1937）

念佛救国六言联（1938）

一心平等五言联（1939）

闽南佛法四言联（1940）

灵峰（蕅益）大师警训（1941）

常获恒涂五言联（1942）

这十年（1933—1942），弘一书法成熟了，烟火气一步步褪去，慢慢写出了佛系的自我。即使有，也只是丰腴到疏瘦的渐变。

遗嘱（1942）

悲欣交集——绝笔（1942）

临终前的最后几天，弘一彻底放下了身心，看清了自己一生的“觉”与“空”，悲欣交集，返璞归真。

赵孟頫写屈原名篇，堪称神作

元代赵文敏书法欣赏屈原诗远游篇真迹，纵二十七点五厘米，横二百八十九厘米，故宫博物院藏。高清书法图片16张。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

赵孟頫选书屈原的这篇“远游”，在尾款中写道：“子昂为舜中书”。清人唐翰在卷后题跋中评说：“赵文敏书屈大夫远游篇，首末千百言，无一懈笔，转换处以篆籀法运之，视公他迹，尤奇特。”清人钱应溥在卷后题跋中考评，此作是为耶律舜中书写，当是一说。此作未题书写年月，有方家以为，当为赵氏大德末年所书。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

晚清四大名臣，不论功绩，只论书法

晚清中兴四大名臣为曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞，还有种说法是曾国藩、左宗棠、胡林翼、彭玉麟。（本文取前）

这四位名臣可谓晚清的续命功臣，其实如果没有他们清朝早就灭亡了，就是这几位汉臣，给满清续了几十年命，但最终难免灭亡。

他们的人生，他们的智慧，他们的思想，深深地影响了几代中国人，以至他们虽已去世一百余年，但是每当提起他们，我们仍然津津乐道。

俗话说，字如其人，今天，我们就从四位名臣的书法中，体味下他们的人生，他们的智慧和思想。

李鸿章：做人要沉得住气，忍人所不能忍

李鸿章 照片

李鸿章这个名字我们并不陌生。

上学时，读到《马关条约》、《辛丑条约》时，总恨的不能自己，恨小鬼子，恨清廷政府，更恨签属条约的李鸿章。

马关条约签订绘画

然而总有一个疑问，签订丧权辱国的条约会留下千古骂名，连小学生都明白的道理，一个大人物又何以不知其利害得失？！又难道独立的一个人可以定夺一个国家的命运？这些似乎很难理解。

当我们的思想渐渐成熟的时候，逐步开始接触清末这段令人不瞻回首的历史后，历史也逐步的清晰起来。

李鸿章 书法

《行书炼心养气七言联》

纸本行书 125×28cm×2 淮安市博物馆藏

释文 ：炼心略似无波井，养气真如出岫雲。

款署 ：少荃李鸿章。

钤印 ：文华殿大学士(朱文)、李鸿章印(白文)

他绝对是一位值得崇敬的大家。

梁启超在《李鸿章传》中写道：

“吾敬李鸿章之才，吾惜李鸿章之识，吾悲李鸿章之遇。”

毛泽东在《讲堂集》中评价李鸿章是：

“水浅而船大也。”

李鸿章 书法

《行书八言联》腊笺

1881年 165×34cm×2

释文 ：水流花开得大自在，风清月朗是上乘罥。

款识 ：济川大属书。 辛巳闰月鸿章。

钤印 ：李鸿章印（白文）、大学士（朱文）

但很少有人提及他是位素养颇高的文化人，更是位造诣甚深的晚清书法家。

看他写的字，总能给人一种循规蹈矩、棱角内敛、运筹大度之感。显然，这也是他为人处世观的外在体现。他绝对是一位值得崇敬的大家。

在面对现实问题上，李鸿章明知身背千古之骂名，而敢于挺身而出，面对无法逆转的现实，能争一分是一分，这是需要多大的勇气。

如果没有他，中国是否会被瓜分，我们现在当时无法再去假定而设想，但至少这份勇气和信念又如何是只会纸上谈兵的误国书生所能比的？当今又有几个这样敢于承担责任的人？

在当时的西报曾有论者言：

“日本非与中国战，实与李鸿章一人战耳。”

此言当是不虚。

在签订《马关条约》中，李鸿章只不过是一种为国家利益力争的签字者而已。签订《马关条约》后，他发誓“终身不履日地。”两年后他出使欧美各国回国，途经日本横滨，再不愿上岸。

当时需要换乘轮船，要用小船摆渡，他一看所用小船是日本船，怎么也不肯上，最后只能在两艘轮船之间架一块木板，当75岁高龄的李鸿章，在海面上，冒着落海的危险，任凭海风吹，蹒跚着步子，慢慢的挪过去，走到换乘的船上。足见签订《马关条约》对他的打击之大。而我们的气愤于他的伤心又如何能比？

我们再回到李鸿章的字上面，李鸿章以进士出仕，清廷取仕不仅看诗词文章，还看书法成绩，书法功底欠火候者难以进入殿试。

李鸿章的书法功底便源自于早年争取功名时所下的苦功，后来又发展为自己的爱好，每日临池不辍。

李鸿章 书法

《行书八言联》 蜡笺

立轴 167.5×34cm×22

释文 ：流水垂杨天生画景，晓烟微雨人爱花朝。

款识 ：李鸿章。

钤印 ：文华殿大学士(朱文)、李鸿章印(白文)

晚年，李鸿章便把书法作为养生之道。

功力深厚，见字如见人，这句话一点不假。

他的字看似很规矩但也通权变，不是拘泥于一格之人，整体洋洋洒洒，勾画天下，身为大清洋务派领袖，开西学之先，睁眼看世界第一人，周旋于列强之间，能体会他的不容易，不是随便一个人都能取代李鸿章！

曾国藩：只要努力写字，就不会差到哪里去

曾国藩 照片

曾有人作了个圣人榜，中国历史上达到“立德、立功、立言”标准的只有两个半人：孔子、王阳明、曾国藩算半个。曾国藩能成为半个圣人，不是因为天赋异禀，而是由于后天的努力。

据说这个人不仅不聪明，相反倒是挺笨，无论考学还是当官，开窍都相当晚，他从十四岁起参加县试，也是榜榜落第，接连七次都名落孙山。

曾国藩 书法

《“灵芝绛阙”七言联》纸本行书

174×38.1cm×2

台北故宫博物院藏

释文 ：靈芝美箭生無數。絳闕雲臺總有名。

款识 ：長慶總戎屬。滌生曾國藩。

但他一直没有放弃自己的梦想，功夫不负有心人，二十三岁那年，曾国藩的命运之路突然峰回路转，这一年他中了秀才，凭借自己的勤恳努力，一路青云直上。

曾国藩在家书和日记中，无数次提到自己写字的用功，并把写字作为日课。

比如，“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。

曾国藩 书法

《楷书“拄杖钓船”七言联》龙凤笺本

168×36.5cm×2

释文 ： 拄杖每阑归鹤入，钓船时带夕阳来。

款识 ：涤生曾国藩。

钤印 ：国藩之印、涤生

在战斗中，他屡败屡战；在书法上，他写了又写。所以，最后成功的人，往往不是最聪明的，不是最能干的，而是最能坚持的。

有个段子说，曾国藩写字成癖，尤其喜欢写对联，包括挽联。他写完了死人的挽联，就给活人写。有一次他给同僚写挽联练字，碰巧那人进门撞个正着，梁子可就结下了。

曾国藩 书法

《行楷书扇面》 洒金纸本

1851年作 17×47.5cm

款识 ：辛亥春月曾国藩。

钤印 ：曾国藩印

曾国藩有一套理论，他将乾坤之道寓于书法，认为作字应刚柔并济。有理论作指导，有勤奋作支撑。书法里有乾坤，却不止乾坤。因此曾国藩写得辛苦，写得漂亮。

正如曾国藩认为的，磨练自己要有如鸡孵蛋般的耐心和韧性。他的一生，就是不断自我攻伐、自我砥砺的一生。因此也是不断脱胎换骨、变化气质、增长本领的一生。

左宗棠：也能上马平疆乱，更能妙笔生花开

左宗棠 照片

左宗棠为晚清军政重臣，湘军统帅之一，洋务派重要首领。出生于湖南，生性颖悟，少负大志。

他十二岁时就喜欢上了书法，十四岁时考童子试即中第一名，曾写下“身无半文，心忧天下；手释万卷，神交古人”的对联以铭心志。

但是造化弄人，左宗棠此后却屡试不第。科场的失意，使左宗棠不能沿着“正途”进入社会上层，进而实现他的人生抱负。于是他转向经世之学，开始留意农事，遍读群书，潜心钻研舆地兵法。

左宗棠 书法

《行书“少年虚己”七言联》纸本行书

166.2×38.7cm×2

台北故宫博物院藏

释文 ：少年文帶春生氣。虛己人無自足懷。左宗棠。

近人评价他的书法称：“文襄公行书出清臣（颜真卿）、诚恳（柳公权），北碑亦时凑笔端，故肃然森立、劲中见厚。”足见造旨之深！

左宗棠同曾国藩一样，平日里不管多忙，多累，从不间断写字，就是在战火纷飞的行军打仗中，也常常深夜挑灯读帖染翰，从不稍辍。

左宗棠 书法

《行书“仁慈灵妙”七言联》

纸本行书 141×34.8cm×2

澳大利亚新南威尔士州美术馆

释文 ：仁慈性是长生海，灵妙心如九曲珠。

款署 ：子成四兄属。左宗棠。

钤印 ：大学士章（白文）、青宫太保恪靖侯（朱文）

他的书法功力深厚，个性鲜明，但政名掩盖了其书名。其信札虽为公函，然通篇书法沉着激迈，瘦劲的笔致、清峭的结字和疏朗的布局，透露出一种踌躇满志的盛气。

仔细观看左宗棠书法，你会发现他的大字雄浑有力，有武将之英姿，读者随即会被宏大的正气所震撼。

但再看他的行件随笔，会发现文字细腻雅致，爽朗劲健，有传统文人士大夫的修养，这两种气息能在一人身上得到体现，实为难得。

张之洞：处事要圆融，写字亦圆融

张之洞 照片

与曾国藩、左宗棠相比，张之洞可称得上是高富帅。

他出身仕宦家庭，小聪明颖慧，天赋异禀，5岁的时候入私塾接受教育，13岁之前就将四书五经等在内的儒家经典学习完毕，不仅如此还学了史学，经济学等其他学科类，13岁中秀才;15岁中进士资格；27岁，中第三名进士及第，成功进入翰林院，开启了仕途之路，进入超级无敌模式，直到1909年去世，享年72岁。

张之洞 书法

《行书扇面》纸本

18×51.5cm

款识 : 申伯先生之属，河北张之洞。

钤印 ：臣张之洞壶公

而张之洞一生之所以如此顺风顺水，一方面除了自己一步步的努力外，更重要的是他圆融的处世态度。

张之洞不仅在其功绩上赫赫有名，其在书法界也是深负盛名。

他的字笔力遒劲，俊迈豪放，自然丰润，跌宕有致，实为大师之作。

张之洞书法的秘诀就在于8个字：结体求丰，用笔求润。

张之洞书法是学自苏东坡，所以其在创作的时候善于用侧锋。

张之洞 书法

《行书七言联》纸本

123×28cm×2

款识 : 小舟大兄大人雅属，香涛张之洞。

钤印 : 张之洞印（朱文）、香涛（朱文）

录文 : 花影阑星错落，树荫穿径月玲珑。

《论语》中曾说过：“直哉史鱼！邦有道，如矢，邦无道，如矢。”意思是说不管环境如何，无论社会动乱还是安定，他的言行有如利箭，尖锐而正直。

说的是：一个人做人要正直，不可以圆滑，但为人处世，要讲究方式方法。说话办事太直来直去，别人无法接受，事情也没办法办成。

张之洞 书法

《行书七言诗》

100×68.5cm

款识 : 宿桐仁兄雅正，南陂张之洞。

钤印 : 之洞（白文）

录文 : 乱山合沓围彭门，官居独在悬水村。居民萧条杂麋鹿，小市冷落无鸡豚。黄河西来初不觉，但讶清泗奔流浑。夜闻沙岸鸣瓮盎，晓看雪浪浮鹏鲲。吕梁自古喉吻地，万顷一抹何由吞。坐观入市卷闾井，吏民走尽余王尊。

人们在看张之洞写的字的时候也能从书法中体会到张之洞的为人处事风格，张之洞做人做事就如其笔法一样刚硬但是却也圆润，俊迈豪放，所以人们常说书法活着作品能看出一个人的性格特点，这是一点也没有错的。

张之洞将人格魅力揉合到了他的书法作品中，所以其书法才越发的苍劲有力，这也是张之洞的魅力所在。

哪些书法作品可以代表魏晋风流？无疑是王羲之这些手札 

中国书法从最初的甲骨文，到后来的大篆、小篆、隶书、行书、草书，每一次变化都是从字体到字形的质的改变。王羲之就是处于书体改革的重要关口的一位承前启后、推陈出新的关键人物。

从汉魏到晋末的一个半世纪中，王羲之在钟繇的楷、行书体的基础上，大大推进了隶意的消减，同时推进楷书的发展。他完善了楷书，将它从此定形，此后楷书千百年不再变化；他美化了行书、草书，使它们更加成熟。王羲之的书法对后世产生了 深远的影响，从唐朝至今，一代又一代的书法家无不受到他的熏染，王羲之被后人奉为——书圣。

世人都知道王羲之的《兰亭序》天下第一，更是有无数书法大家为之推崇，《兰亭序》赏析数不胜数，今天就谈谈王羲之其它经典名帖。

《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：81*29

《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》连为一纸，也称“平安三帖”。三帖虽然同在一纸，但是笔法不同。

《平安帖》用笔俊丽，且变化多端，同为“竖”画，“平”字为悬针竖，而“来”字则在收笔处微微上提；同为“横”画，“安”字侧锋下拱，“存”字则粗。

《远宦帖》实拍细节

《何如帖》又名《不审尊体帖》、《中冷帖》，内容为王羲之询问对方身体如何，并告知对方自己身体欠佳，此事待探究后再告知。整篇作品给人一种静谧秀美的感觉。书帖笔画清劲，用笔老练，凸显一种肯定和从容的态度。另外，在单字的结体上，已经完全脱去隶书的痕迹，变得秀长飘逸。

《奉橘帖》体现了王羲之行书的主流风貌。此帖虽只有寥寥数字，却各不相同。如“橘“ 字，笔画方折，棱角尽现；“枚”字，用笔圆转，圭角不 露。纵观书帖，墨色丰润．神闲态浓，令人回味无穷。

《游目帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：72.65*28.3

《游目帖》又名《蜀都帖》，是王羲之所写信札中字数较多的一件。在信中，他表达了自己对于蜀地山水奇景的向往之情，期盼能早日登汶岭，峨眉山，认为那才是不朽的盛事、该帖真迹早已失传，摹本也曾于1945年毁于战火，2007年7月10日由文物出版社与日本二玄社合作复原。

《远宦帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.26*28.3

《远宦帖》又叫《省别帖》，是王羲之所写的一封书信，内容提及他对周抚顾念自己家人的感谢，以及自己的妻子此时正患重病，他非常担忧，借此希望大家都平安健康。信中提到的“武昌”，是指镇守武昌的陶侃，即周抚的妹夫。

《上虞帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：50.8*28.3

《上虞帖》是王羲之写给亲友的一封书信，信中提到由于自己因身体欠佳而不能与友人见上一面的惋惜之情。此帖中较多使用中锋运笔，”情弛神纵， 超逸优游，临事制宜， 从意适便”。另外，结构上强调开合变化，收 放自如，给人以自然然流畅、随意洒脱的感觉。

《丧乱贴》、《二谢帖》、《得示帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：65.7*28.3

《得示帖》与《丧乱帖》、《二谢帖》连成一纸，称为“丧乱三帖”。《丧乱帖》中的“丧乱”二字在这里指动荡不安的时局。也正因为时局动荡，王羲之先祖的坟墓才会遭到毁坏。虽然得到及时修补，但王羲之仍觉 痛彻心肝，于是他将悲痛之情挥洒在笔端，时而行书，时而草书，用轻重缓急、极富变化的行草体抒发自己从压抑创激扬的情绪。

《丧乱贴》实拍细节

王羲之与二谢交好，二谢即指谢安、谢万。此帖便是王羲之写给他们二人的书信。《二谢帖》布局张弛有度，时而行书、时而草书，洒脱处婉若游龙，徐缓处又如虎踞，抑扬顿挫，极具节奏感。

《二谢帖》实拍细节

《得示帖》的草书流畅洒脱、有缓有疾、张弛有度。另外，单字结体多欹侧取姿，是王书新体势的典型作品。

《姨母帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：23.9*28.3

王羲之和他的姨母感情十分深厚，从此篇《姨母帖》的内容可以看出，他在得知姨母的噩耗后，心情十分悲痛。另外，在书写格式上，他将“姨母”二字提行，采用了表示尊敬的书仪格式，表达对姨母的敬重。该帖为主羲之早年所写，结字、用笔都保留了许多的隶意，多显古质，与晋代简 牍帛书有相近之处。

《寒切帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.6*28.3

《寒切帖》平和简淡。许多字如”得“、”保“、”谢“等字，笔画并无过多的转折、顿挫。虽简化却是高度概括，做到了点画处意韵十足。法帖残破较重，许多字，如”月“、”羲“、”劳“字等虽残破，而气势仍然丰满。整体来说，笔画比较妍润，但有些笔画，如第一个”之“字，”寒切“等字，润中含朴，非常耐人寻味

《快雪时晴帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：37.96*28.3

《快雪时晴帖》共全文4行，28字。它是作为一封信札写就的，其内容是作者在大雪初晴时以愉快心情对亲朋友人的问候。其中或行或楷，或流而止，或止而流，富有独特的节奏韵律。其笔法圆劲古雅，无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的悠闲逸豫。即使偶尔重心忽左忽右，全局依然匀整安稳，不失平衡的美感。

《初月帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.6*28.3

《初月帖》是王羲之变法之后的代表性作品。此帖用笔、结字和章法都有很多特点。《初月帖》以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔章草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使王羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神定的感人力量。

《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《忧悬帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：48.3*28.3

《孔侍中帖》与《频有哀祸帖》、《忧悬帖》合装。前后九行共一纸。

《频有哀祸帖》，线条厚重，具有强烈的体积感，线条边廓变化十分微妙——它暗示着极为复杂的内部运动。这种运动方式是在线条边廓内部，为控制边廓形状而产生的运动变化。

“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，这是《孔侍中帖》的特点，也是王羲之行书的特点。他的行书字体局部都是“欹侧”的，但整个字是正的，如“九”字，虽只； 两笔，但已写出欹侧欲飞的神态。

齐白石书法：纵横歪倒贵天真

齐白石

书法是齐白石艺术成就的一个重要方面。他像其他所有书法家一样，都有一个出入古贤门厅的学书过程。

齐白石说，他起初写字，学的是馆阁体，后来到韶塘胡家读书，见到胡沁园、陈少蕃两位老师都是学晚清湖南书家代表人物何绍基一体，于是也跟着学习何体。后来又听从樊樊山意见，学习清代扬州画家金农字体。这种学习过程有其心理因素：早年齐白石由民间画师进入文人行列，需要找到文化上的立足点，选择何绍基、金冬心，容易得到当时当地知识圈的认同。

他临学何绍基字体十来年，学到几可乱真的地步；中年后在书画两方面都力追冬心，其手写的《借山吟馆诗草》结体扁平，点画丰肥，全然是金冬心一体。他对于非闇说过：“冬心的书体有他的独创性，最好用这种字体抄写诗集，又醒眼，又可以唱念，更可以玩味。”

齐白石41岁到北京，结识李筠庵。李筠庵劝齐白石跟他学写魏碑、临《爨龙颜碑》。齐白石的墨迹中尚可见到爨龙颜、爨宝子两碑的影响。

齐白石 篆书马文忠公语

（释文：丈夫处世，即寿考不过百年。百年中，除老稚之日，见于世者不过三十年。此三十年，可使其人重于泰山，可使其人轻于鸿毛，是以君子慎之。马文忠公语）

齐白石最后学李邕，以临习李邕《云麾将军碑》下的功夫最大，不仅对临，而且背临，直到能将临本与原帖套合的地步。

他对胡佩衡说，自己的书法得益于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》最多。“写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”此外，吴昌硕大气磅礴的书风对齐白石也产生过影响。

“衰年变法”后，齐白石的书风与画风同步走向成熟，最后凝结为齐派书体。到80岁前后，达到高峰。

齐白石书法艺术的成就主要在行书和篆书两个方面。行草多用于画跋或书名、题识等，舒展大气，与画中形象相映成辉。而自由书写的日记、便笺等最见性情。

他的篆书主要取法于印章和东汉、魏晋南北朝之际兼有篆隶结体与韵味的碑版。齐白石中年时曾认真用朱笔勾临赵之谦的《二金蝶堂印谱》，为了学习治印，也是由此入门识别篆字。他的篆书多用于以擘窠大字写楹联、中堂、横披。他的篆书字体不是规范的小篆，也未上溯到金文甲骨，而是在篆隶相间中抒发豪迈、放逸、自由创造的精神意趣。

齐白石 篆书四言联

“我书意造本无法”，那是他强调在书法创作中自立门户，不依傍前人的原创意义，但并非真的“无法”。

郎绍君评论齐白石书法：“字有画意，是齐白石书法的一大特点。”字有画意，画存书风，齐白石诗书画印相互配合、彰显，形成完整的艺术创造和审美特色。

齐白石书法作品的整体布局，在磊磊落落、欹斜多姿之中有着精心的设计，是似欹反正。

李可染在《谈齐白石老师和他的画》一文中说，老师写字和作画一样，从不会“信笔草草，一挥而就”。“比如有人请他随便写几个字，他总是把纸叠了又叠，前后打量斟酌，有时字写了一半，还要抽出笔筒里的竹尺在纸上横量竖量，使我在旁按纸的人都有点着急，甚至感到老师做事有点笨拙。可是等这些字画悬了起来，又会使你惊叹，你会在那厚实拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”

有时出现笔误或漏字，他一定会在文末注明，绝不敷衍欺世。82岁时书王安石诗，误将“川”字写错，特在题记中说明：“‘水’字篆成‘川’字，殊堪一笑。”

齐白石书法作品：

从群众中来，到群众中去

江山如此多娇

楷书四言联

篆书五言联

启事

门条

篆书五言联

篆书九言联

释文：如梦幻泡影如露如电，无苦集灭道无智无得.

书法有神采，必须具备这八个要点 

要想使你的书法有神采，艺术感极强。那么作为书法爱好者或者书法家，必须具备以下八点。以下八点为古人经典书论观点，大家好好体会，应用到书法当中，一定会大有裨益。

一、崇高的品德

品德，就是道德品质，也称德性或品性。这些所谓的崇高的品德都来自于我国传统文化的精髓中，儒学在这当中起到了重要的作用。这些道德范畴包括的很多，为人处世的方式和方法是一个人品德的延伸体现。

颜真卿

“品”有评论之意，其实这就关乎到关于书法鉴赏的范畴，有的人看别人的书法怎么都不好，就是自己的好，觉得自己书学正宗，继承二王法度规则，这是没错的。但是天下有哪一家书法风格不是继承二王法度的呢？而且恶言出口的评论招致业内人的反感。书学本来就有高有低，这涉及天资问题。如果你不具备“品”的底线，那么你的书法也不会具备什么神采了，因为别人看的眼光变了，你的书法自然也就没落。加之内在情绪对个人的影响，创作精神是不会体现的。

“德”即是道德，是人之初的基本性格，也是日后需要加强和发扬的精神。一个书法家只有“德”的厚重，才能慢慢的积淀书法精神，这些精神除了个人的努力，还有别人对你的认可。认可也是一种精神能量，能够帮助你提高修养，增加动力。由此延伸出来的善意，更是书法与个体精神融合的基本形态。

二、高古的师承

想让你的书法具备神采，必须拥有高古的师承，这个很重要。有了明确的源流，就可以一心一意的追古人笔意。这样才能不偏颇，才能更好的在法度和规则下进行正确的练习和临摹。因为只有取法高古，才能让你的书法拥有情趣和真情的流露。也就是我们说的神采飞扬。

今人临摹钟繇

三、精良的纸笔

精良的纸笔虽然不是硬性条件，但是针对书法创作却有着极其重要的影响。比如纸张的优劣，会影响你用墨的初衷。笔性的优劣也会影响你运笔的手感。这些都是存在的。所以，创作的时候，尽量选择优良的纸笔，将书法水平发挥到极致。

四、必须笔调险劲

这个要求属于创作范畴，就是说在写字的时候，笔画及运笔要有力，快慢调节适中。

黄庭坚

五、神情英爽

这个也属于创作范畴，在创作的时候无论是每个字还是整体布局，都要体现一种精神内涵，这就是书法家个人精神的抒发与字体形式的完美融合。每一个字要有象形的感觉，而且要感觉精神饱满，生机迸发，而不是死气沉沉的字感。

米芾

六、墨气润泽

这里墨气润泽指的是写出的字有光泽，不干枯。多指楷书、行书、隶书和篆书字体。这就需要作书者具有雄厚的用笔及用墨功底。

七、向背得宜

向背其实是阴阳的说法，笔中有阴阳嘛。因为向背是基础名次，很多人都知道，我在这里就不多解释了。向背得宜在整体创作中是起到平衡作用的，不至于失去法度。

王铎

八、时出新意

这个则要属于创作的艺术最高境界了，是要具备雄厚无争议的书法功底和道德文化素质的加持，才能够有出新意的思维。这种新意思维属于阳刚的范畴，也就是我们说的正能量。心底猥琐的人是不会具备这种能力的，猥琐为缩，不具备延伸性质，基本性质是躲避和不前，又怎么能出新意？出新意还需要具备美学知识的素养，因为这样才知道何为美。以何种方式出新。（不要问出新的方法，因为创意出新这种意念不是天天都有，也不是人人都有，如何出，何时出，取决于个人）

蘸墨次数讲究——掌握可减少败笔出现 

我们先来看看古人蘸一次墨写多少字？

大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。

仔细观察下图，怀素的《圣母帖》开篇局部，统计其一笔而就的字数在5-10个字之间，且笔锋不散且无涩笔、枯笔。

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继续观察下图，系草圣张旭《肚痛帖》，共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。

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再来看看“二王”的行草作品中，虽然字的粗细变化不大，但是大体符合5-7字的论证。至于王献之所谓“一笔书”，当然不是蘸一次墨写就，只是首尾连接，形体神韵连绵不断。

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根据上述分析，可以推断出古人写字：

1、毛笔出锋约为2.5厘米左右（4厘米*0.62）；

2、行草书蘸墨一笔约写5-7字（无严重飞白）。

可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写完整写漂亮就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？我们来捋一捋其中的关键。

首先，一笔能写多少个字，篆隶楷是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。所以写篆隶楷书，最常见描画问题，结果写出的字，一定是不自然、不耐看的，因为不符合书法自然书写和抒情达意的本质。

至于行草书，笔画实连或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。从蘸好墨开始一挥而就，到底能写多少个字而不停顿，侧面反映了一个书法家的艺术水平。

如若多次蘸墨，经常与“涂描”关联，我们探讨下“重复书写”，90年代京郊艺术家邱志杰在5年时间里，将王羲之的《兰亭序》在同一张宣纸上重复书写了1000遍，最后是纸上一片混沌。因违反了时空的“单一”原则，所以只能列入当代实验艺术、行为艺术，而不是书法作品（见下图）。

综上所述，并结合上面案例，我们可得两个观点：

1、涂描画字、重复书写的，不算书法。

（可归为“实验艺术”“行为艺术”“涂鸦”等）

2、写一个字蘸多次墨的，也不算书法。

（可能系“练字”“设计”“美术”“试笔”“试墨”等情况）

这样的定义，一定要重视，牵涉到书法的自然书写、抒情达意、气息连贯等核心问题。中国书协秘书长郑晓华的结论是：

“书法是汉字单一时空的有序书写”。

大家记住这句话。

学习楷书：先练大字还是先练小字

1.先练大字还是先练小字

当代书法学习，一般会把楷书分为小楷3cm以下、和中楷3cm-5cm及大楷5-7cm，再大就属于榜书范畴了。所以初学楷书会纠结：究竟学多大为好？

在初学者中，我们最常见的是写大楷，尤其中小学生，无论是教材或者连米字格练习本，都印得大大的，初学大楷原因是简单易学、效果明显。但其实，书法专业有一个很关键的问题，就是“易学不易成”。如果对自己有要求，不宜取法过低（这也是我们此前和大家论述的，小孩学书法不宜太早）。

现代数码技术和字帖印刷给了大众一个很大误区：以为唐楷都是很大个的，几乎像巴掌那么大。

其实古代压根就没大楷。我们来看看，欧阳询《九成宫》单字实际只有3cm见方，颜真卿《多宝塔碑》3.5cm左右，《颜勤礼碑》4cm左右，《自书告身帖》4cm左右，柳公权《玄秘塔碑》稍大，有5cm左右。都属于现代意义的中楷范畴。

临帖要临原大，如果是成年人初学书法，还是以原大小的中楷为好。最好不要超过5cm见方的规格。

非专业书法教育推行初学大楷，甚至有的外行人或自学书法时，直接误以为写毛笔字就是“写大字”。写大字一般要悬肘悬臂，刚开始练习时，字体结构还没有很好地掌握，握笔的功夫还不到家，如果这个时候直接进入写大字状态，很容易养成一种不良习惯，以后很难改正。

再一个，遵循原大和运笔方式，都是对古法的遵循，书写动作都是在古人范围内，写太大了很多动作其实要通过悬肘运腕去改变，性质有变化。而遵循楷书的原大学习，也是对今后学习其他书体的一定铺垫。

初学小楷好不好呢？难度太高也不一定好。小楷过于精细和强调神韵，没有足够的功底是非常难掌握的，不大适合初学。所以，我们建议初学书法先从中楷3-5cm规格入手较好，掌握了较好基础后，想写多大都无妨。

2.小楷和大楷能一起学吗？

答：不能

为什么不建议大家将大中楷和小楷一起学习呢？有以下几点原因。

第一，控制笔的能力

大中楷主要适合初学，大则失其结构，小则差其细节。大中楷多在于我们手腕的活动范围之内，使得我们运指转腕“力所能及”。

常人看小楷，看碑刻字帖会看不到笔法，看墨迹可观笔法但不会用笔表现。

大中楷笔法虽与小楷略不同，但是能学会清晰表达用笔，所以先打底，无论是笔法还是控笔功夫，都需要一定基础才可入手小楷。

第二，对小楷的理解

小楷笔法相对于中楷来说，较为细致，且需要一些“笔势”“笔意”，这是需要建立在对楷书有基本了解之上才可以做到的，所以小楷并不适合初学。

古人写小楷的速度，一定是比我们用硬笔写楷书的速度要快，因为提按顿挫之间，笔锋一直在呼应的运动着，每个点画的形成大多都是顺势的。

所以字可慢，但是不可“滞”。而且在用笔方面，也是不一样的。

古人写小楷才是懂得“八面用锋”的，如智永真草千字文，楷书频繁调锋，面面不落。

反观今人，不善小楷者，用笔消耗非常快，常常写上几千字，笔锋就散的秃的不成样子，这是“失”古法。

小楷在结构上的美感与中楷大楷是不一样的，以阔绰为主，麻雀虽小，五脏俱全。

小楷求大白，中楷则需布白均匀，大楷要结密，白小。

也会因为布白的不同而产生结构的差异，总之初学二者不可兼学，否则学楷也不是楷。

再者笔法，小楷轻盈，中楷居中，大楷稳重，虽运笔法度相似，但是笔下表现不一，这也是区别。

想学小楷，实在应学会“控笔”，轻重缓急都能控制，细微的提按顿挫，收放也都能控制才好入手。

这点基础功夫没有，一个字都写不好。

王羲之书法的六大特征

王羲之的书法究竟好在哪里？为何他能成为后世不可逾越的书圣？主要因为他的书法具备以下六个特点：

一、具有楷书用笔习惯

楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位；二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法；三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。

晋 王羲之 《乐毅论》

王羲之所处的魏晋时期，是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期，王羲之擅楷书，楷书也取得了很高的艺术成就，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比，线条的中段没有篆隶书沉实、厚重，但起笔和收笔要比篆书、隶书精致、丰富、谨严；在横折的处理上，楷书以转折为主，相比较于篆书和隶书绞转笔法的使转，虽少了厚重和沉实，但多了几分爽利，特别是向下折笔的笔势为行草书打开单个字的结构、加强连带形成字组合和字群，以致整幅作品的贯气都起到了关键作用，这种转折用笔在篆隶用笔习惯的基础上，又为王羲之的行草书创作提供了另外一种丰富的借鉴和参考。

在王羲之之前，张芝擅章草，章草的字是个个独立的，字与字之间没有连带贯气，字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。王羲之用转折笔法改变了字中横折笔画“势”的方向，由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字群组合，为从上往下书写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。

王羲之之所以能成为书圣，一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度，就在于他擅篆隶、精楷书，致力于发展的又是行草书，真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟，因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用，取其精华，弃其糟粕，使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。大量借鉴楷书的用笔习惯，注意起笔、收笔笔法的丰富、精致和做到位，增加了横折时的转折在王羲之的《奉橘帖》中表现得最为充分。帖中的三个“白”字、“如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的横折等充分体现了王羲之借鉴楷书用笔的特点和风貌。

晋 王羲之 《奉橘帖》

另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细，而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》（俗称“半截碑”）集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹，便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵，和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。

二、具有篆隶用笔习惯

篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折（像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外），曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有；横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线条的中段里。

晋 王羲之 《姨母帖》

分析《姨母帖》、《初月帖》两个帖中很多字的线条中段部分会发现，每个字线条的中段都很充实、厚重，特别是《姨母帖》中开篇的“十一月十三日”六个字的每一个点画都特别扎实，线条中段饱满、厚重、古朴；还有《初月帖》中“十二日山阴”五字、“道忧悴”、“羲之报”等字的每一个点画都用笔迟涩、有控制，有绞转用笔的扭拗动作，使得线条质感结实、质量很高，绝无一带而过的苍白和空怯。

三、具有篆隶遗韵特点

篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。 王羲之的笔法之所以具有这样的“篆籀意”或者说篆隶遗韵，原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。王羲之当时所处的魏晋时代是隶书向楷书、章草、今草过渡时期，从居延汉简到陆机的《平复帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法是在这一书体过渡时期的一种传承性笔法，这是书法史上笔法发展到这一时期应该出现的正常结果。

晋 王羲之 《初月帖》

原因之二是王羲之的老师和其本人都擅长隶书或章草。王羲之少学卫夫人，得正书的技法。十余岁至二十岁，改师叔父王廙，得众体之妙。二十岁以后，师师之所师，正书、行书宗尚钟繇，草法效法张芝。无论是卫夫人还是王廙，特别是后期王羲之所师法的钟繇和张芝都分别是当时隶书、楷书和章草的顶级大家，还有王羲之自己提到的师法众碑，说明王羲之深受其之前代隶书、章草和诸碑的影响。王羲之《姨母帖》，帖中很多字的结体直接取法隶书，以横向取势，线条质感拙朴天真，浑穆高古；用笔上凝重厚重，不计起笔收笔的精致与严谨，突出线条中段的中实之美，横折以使转为主，尽显篆隶遗意。

而王羲之本人又特别擅长真草隶篆行诸体，在大家熟知的王羲之专擅行草书、《兰亭序》获得“天下第一行书”之誉外，王羲之还尤其精研隶书、楷书和草书。孙过庭讲：“元常专攻于隶书，伯英独精于草体，彼之二美，而羲献兼之。”黄山谷云：“真行章草藁，无不曲当其妙处，往时书家置论，以为右军真行皆入神品，不知冯何便作此语”。宋陈思《书小史》谓其“擅行、隶书”。可见王羲之不仅是向擅长隶书、章草的钟繇、张芝学习，受到他们的影响，在后人看来，特别是书法艺术成就极高的孙过庭、黄山谷都评价王羲之在隶书、章草等方面也是非常专精的，因而在王羲之的笔法和书风中具有篆隶遗韵也就是一件正常的事情了。

晋 王羲之 《兰亭序》

四、用笔速度迟涩

用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。要想得到像北朝人线条中段中实的线条质量，用笔要迟涩。如何才能迟涩，无外乎使用绞转笔法，增加笔锋与宣纸的摩擦力，增加反复短距离折笔的动作。

王羲之本人深得迟涩之真髓。他讲：“凡书贵乎沉静……仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”后文又强调“每书欲十迟五急，十曲五直……”在当代书坛很多学习二王书风的人，用笔速度感觉都很快，收不住笔，也留不住笔，线条像溜冰一样让人眼花缭乱，苍白无味。正如王羲之所说的一样，创作一件作品要十迟五急，急的是思考、心思，稳健、迟涩的是用笔，只有笔笔控制、笔笔到位，特别是带着一定的艺术审美情境和状态去运笔创作，有一定审美心态、审美风格的介入，有因思考的迟涩，有有意识的留驻，才会在线条里表现出丰富的内蕴。

五、转折处以绞转笔法为主

王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。

《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的这两个帖中，特别是《姨母帖》中所有字涉及到横折的地方，像“月”、“日”、两个“顿”、“首”、“顷”、“痛”、“自”、“因”等字的横折没有一个使用转折笔法，几乎都是绞转笔法的使转。由于这一笔法源自于篆书、隶书笔法中的使转，所以使得横折的线条扎实厚重，古朴浑穆。同时，这一笔法除了使线条具有扎实的质感以外，还使王羲之作品在横折上很少“圭角”，保证线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。

晋 王羲之 《丧乱帖》

这一特征也是区分王羲之与后世书家笔法的重要标志。采用平动使转和绞转使转笔法的横折角度一般都大于90度，采用转折笔法的横折角度一般都小于等于90度，因而圆转一些的使转在气象、审美上代表的是宽博、内敛，方折一些的转折在审美上代表的是劲挺、锋芒。综观王羲之的作品，在横折的处理上王羲之使用绞转使转笔法比转折笔法多，这也符合王羲之书法艺术整体审美风格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整体审美风格取法上的原因，用转折笔法比绞转使转笔法多，如《奉橘帖》，那是特例。

六、用笔精致细腻、丰富多变

综合以上五点，王羲之在用笔上的精致细腻和丰富多变，更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法，简直是神来之笔，难以捉摸。

笔法四要：力、重、厚、质

何 之 为“ 力 ”

力，指笔力——书画家以"有力"的笔法，写出"有力"的线条。称"力之美"的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有"奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势"，又有"笔端金刚杵"、"举重若轻"的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： "力，谓体也"，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。"力"这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

前人说运笔忌"描"、忌"涂"、"抹"。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的"笔"，常常用"遒劲’二字。"遒劲"一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒，‘‘健也，劲也"； 《说文》释"迫也"。用笔之"迫"，可用刘熙载的话作解析："笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。"(《艺概》)，此所以戒平直。讲"留"，讲"涩"，讲"韧"，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收"，书家看作"八字真言，无等之咒"，就是说的处处留得住力。"收"，后人有作复字，变成"无往不复"，可说是点金成铁。

" 重 " 是 重 感

所谓"重"，用过去的话，就是能"人纸"，能"出纸"，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰："举重若轻"，"若不用力而力在其中"，所以为高。

着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视"提得笔起"的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为"大力人"，大力人"自起自倒"，"无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如"。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析："书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。"(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

出 纸 即 厚

"厚"与"重"是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓"跃然纸上"，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为"妙听"。

厚，是一种审美知觉，并不是"立体感"。"立体感"是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意"落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感"，而"立体感——指线条圆、厚，不单薄"。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：

点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有"立体感"。"立体感"属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。"厚"者，神厚也，气厚也。不然，"虞褚离纸一寸"就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的"立体感"，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的"立体感"，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

线 条 的 质 感

用"质感"的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如"立体感"。现列举有的学者论述质感"的两段话： "笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。" (《书法艺术》)"‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。"(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)

这是说，线条要求有某种"质感"，或者线条会产生某种"质感"。事实上，存"质"，是中国书画线条的重要标准之一，而"质"与"质感"却有本质上的区别。黄山谷曾说： "笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。"

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的"不说出"，玩味其中的两个"异"，三个"同"，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

书法入帖和出帖

入帖、出帖是学习书法的两个专用词。入帖主要指通过对某一家、某一帖的临摹学习，对其用笔的规律和结体的法则有比较深人的认识，对其形质和神韵能够比较准确地把握，可以说是已经学得很像了。出帖则是在入帖基础上，将所学之物消化吸收、融汇贯通、为我所用。这时字的形态已不为原帖所囿，但精神实质仍和原帖有着实际上的师承和亲缘关系。

对某一个特定的人临习某一本帖，先入帖、后出帖是两个不可颠倒的学习阶段.当然临写到一定程度后，临习同一本帖也可以几进几出或常进常出。学习阶段不同，取舍内容各异，入帖、出帖也就不好区分先后了。

对入帖、出帖比喻最形象的，莫过于已故书法家费新我先生。他借用“不入虎穴，焉得虎子”这一成语，形象地把“入帖好比既入虎穴又得虎子，出帖是得了虎子，还能退出虎穴”(茹桂《书法十讲》)。如果将费老的比喻进一步推而广之，是否可以做这样的解释:学书法不知临帖，是想得虎子不知找虎穴;不知道学哪家的帖为好，是不知道哪个虎穴有虎子;学帖不得要领，只求表面，不深究其理是进了虎穴，找不到虎子;死抱着某一家某一派不放，不敢向前迈进一步是找到了虎子，出不了虎穴;能够出帖的则是既人虎穴，又得虎子。

入帖

先说入帖，初临某一碑帖往往不知如何下手。不少朋友十几年甚至几十年挥毫不止，“五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑”仍在帖外徘徊，这种情况不在少数。那么如何才能入得帖去呢?我以为有以下几点应该注意。

一、有决心有恒心，有充分思想准备

明代倪苏门在《书法论》中，形容初学阶段的艰难时说:“此段功夫最难”，“如触墙壁，全无人路”，必须“心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则心手相应。”俗话说万事开头难，无论选择某一种书体或某一种字帖临习，即便天赋条件再好，学习较刻苦的，恐怕也得二、三年时间才能人门。如果不是全身心地投人，只是蜻蜓点水式的浅尝辄止，人门则几乎是不可能的。书法的法则深藏在古人法帖之中，欲与古人沟通消息，只有一条道路可走，就是临摹。如果耐不住寂寞，经不住考验，千万别选这个行当，到头来也只是徒费光阴耳。

二、选好突破口，切忌见异思迁

倪苏门在其《书法论》中又说:“必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。纵有誉我、谤我，我自不为之动”。清代王澎在《论书剩语》中说“习古人书，必走专精一家。至于信手触笔，无所不似，然后兼收并蓄，淹贯众有。”现代潘伯鹰先生所著的《书法杂记》中说得更明白“有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。(注意:只是‘一种’!)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。这样不如不写。总之，必须坚决拿一家作为我的看家老师。”

古人之所以强调入帖“先宗一家、固其根本”，站稳脚根后再扩大战果，大体上有以下二个原因：

1，寻找规律。临帖的目的是探索书写的法则，掌握结字和运笔的规律，而这些法则和规律是历代书法家所共有的。沈尹默先生在《学书丛话》中说“写字必须将前人法则、个人特性和时代精神，融合一气，始成家数，试取历代书家来看，如锤、王、郑道昭、朱义章、智永禅师、虞、欧、褚、颜、柳、杨凝式、李建中、苏、黄、米、蔡、赵、鲜于、文、董诸公，不但各家有各家的面目，而且各人能表现出他所处在的时代的特殊精神;但是他们所用的法则，却非常一致。”这就说明了从历史上的每一位书家的作品中，都可以学到书法的法则。那么学书者在择师的问题上，看准一人即可，没有必要今天找张三，明天换李四。

2，寻找方法。学书者在方法上只有选择最佳途径，才会获得更大的成功。我们把学书法比做攻打一座城池，是集中兵力选择一个突破口攻进城去呢，还是平分兵力，今天这里进攻一下，明天那里进攻一下，非要把大部分城墙都推倒才进城不可呢?我相信绝大多数人是会选择第一种方案的。

开始选帖就比较准确，确实适合自己的实际情况是最好不过的。要求每个人都一次选准，不得中途更换也不是实事求是的态度。初选失败，马上改换一本临习也未尝不可、第二次选择要更加慎重、稳妥才是。频繁换帖历来是初学书法之大忌。

三、摆正“我”与帖的位置

初始临帖，必须摆正学习人和帖的关系。既然选了帖作为老师，就要老老实实地学、恭恭敬敬地学。有些人则摆不正这个位置，选帖对他来说是故作谦虚，不是请帖给他当老师，而是他给帖当老师。从选帖那天起就不服气，不准备临习之或不准备完全临习之。只见皮毛就指指点点，临习起来也是有保留、有条件、有选择的。这样的自我意识，如何能学得进去东西?不要说学习书法不行，学其它任何技能恐怕也都是不可以的。因此，临帖前如果带上框框，就会由于自己的偏见而堵死了自己的路，正如唐代孙过庭《书谱》所云“好溺偏固、自阂通规”。

历来的书家在临帖的问题上强调“无我”。这个无我不是让人没有想法，没有主见，抱残守缺，而是在没有彻底了解情况之前，先无条件地、无保留地学习。在没有弄清“梨子”什么味道之前，先尝尝再说。扬弃古人之不足，有目的、有选择地汲取古人之精华是必须的，但这种鉴别、取舍能力是建立在对所临碑帖深人认识基础之上的，只有通过不断地、广泛地临摹实践才能获得真正的鉴赏能力。

四、找个好“向导”

“向导”就是领人人门的老师。俗话说“师傅领进门，修行在自身”，可见领进门还是需要师傅帮助的。自学成才者有之，但自学成才并不是不要老师，凡是自学成才者，都有高师在后面。我认为，学习书法埋头用功是必要的，但抬头问路更是关键所在.一个初学者按照字帖中常附有的点画基本写法“线路图”去练习，不能说没有收获，对大多数人来说可能收效甚微，甚至几年徘徊于门外而失去信心，以至半途而废。如在这时找个老师指点就比较便当，起码来说也要请个“向导”问问路，才不至于走瞎道。一般地说，每个人学习书法都有一个艰难的人门阶段，当然老师也会有同样的经历，他最了解初学者的苦衷。他能把自己积累、摸索十几年甚至几十年的经验传授给你，这些间接的经验有可能一下子使你抄近十几年甚至几十年，这个账是非常明白的。

出帖

再说出帖。一般地说临习某一家某一派学得外形上像了，用笔的方法掌握了，对该帖的面貌、风格、神趣有了比较深人的理解和把握.能够按照临习的字拼凑一些作品了，而这些作品不失原帖风貌，已经是“雅有门庭”了，应该说某人基本上人了某一家某一派的某一帖了。学到这个程度可以“依照葫芦画个瓢”了。如果只停留在这个水平上，就做了别人的奴隶，真的没了自我，在别人家里过活如何能自主门户呢?因此必须走出来另起炉灶，这就是出帖。

出帖，首先必须具备人帖的功夫，对于一个没有入帖的人来说，不存在出帖的问题。欲出帖，首先检查一下自己真正入帖了没有，是否真有虎子在怀。一般地说，对虎穴内部情况了解得越深人，出虎穴也就越便当。

首先，出帖之初进人遗貌取神阶段。把临帖的注意力从字的点画结构逐渐转移到精神、气韵、意态上来。明代董其昌在《评法书》中说:“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑话，精神流露处，《庄子》所谓目击道存者也。”他的这一段话，就是针对学书者取神阶段的临习讲的，一个字，乃至一行字为什么生动，为什么有精神，是什么原因使其活跃起来。这其中必然有个能使其兴奋的关节点，或称险要处。

比如一个“之”字，我们分析它的结构，发现之字的上点就是一个关节点，之字的折画和捺画只有和上点呼应得好，字才会有精神，而且之字的上点与之字的折画、捺画的关系位置是有规律可寻的。掌握了这一点，你在发挥时，无论怎样变幻之字的形体，也不会失误，也不会无神。那么在“之”字上你就会顺利地出得帖来。人们经常用王羲之写《兰亭序》时，二十个之字面貌各异，来形容他书法的高明，我们还可以推测，如果他的文章再长些，再写四十个之字还不会一样，因为他掌握了之字书写的关节点，在任何情况下都可以“因地制宜”。

其次，出帖还应“博涉多优”。如果觉得离开某家某派的拐棍就不能走路时，可以有选择、有针对性地临习二、三种其他人的帖。再请二、三位“帖先生”帮你走出困境。不必死守一家，更不应有门户之见。可广泛地“串串门”，到其它门户里转一转，看一看，用比较的方法看看不同流派的异同，有利于克服片面性和局限性。

就以写行草书来说吧，临写得比较拘谨的，可以临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。

同理，点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米莆的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹;结体平庸的，可临习五代杨凝式的《韭花帖》和近代周慧焉的行书;章法散乱的，可临习晋代王羲之的《兰亭序》和近代费新我先生的行书;细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书;强悍暴烈的，可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书;混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》;盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》;甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像……如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。

总之，入帖与出帖是学习书法必经的两个阶段，学习书法没有入帖和出帖的功夫一切都无从谈起。

写好楷书的15个妙招

写好楷书的15个妙招！

1、楷书当以沉静为本。用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏---举止匆遽，易伤浅薄。

2、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”。

3、笔与笔交换过渡时要快，所谓“过贵乎疾”；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓“峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

4、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓“不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

5、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓“仓皇而疾掩”。

6、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓“贵乎迟留”。

7、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有“干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓“作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在“度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之“赏会”，能速而速，谓之“入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

练习书法的结字法技法要诀

第1法 首点居正

唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼

李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直中

上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正

一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右

凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位

凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距

横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距

竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展

上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收

上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜

上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正

凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就

凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放

凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正

凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分

陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称

凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱

字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧

清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展

此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连

使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插

两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具

一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差

一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重（chong）笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应

凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃

包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵

围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减

古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

与茶有关的书法作品闲情雅赏

品茶，是一种较为优雅和闲适的艺术享受。明代杨慎说：“君作茶歌如作史，不独品茶兼品士。”品茶，可以说经常在品茶之外的情趣。而书法人喜欢品茶，则容易品见字里行间的妙趣。

* “茶”字的写法有点渊源。一千多年前的“茶圣”陆羽在《茶经》将“荼”字去掉一划，写成茶，一直通用到现在。元赵孟俯临汉史游的急就章中的茶字写法还是“荼”。

自古书法家爱品茶，今天我们来看看这些书法家与茶有关的作品：

1、《苦笋帖》唐·怀素

长25.1厘米，宽12厘米，清时曾珍藏于内府，现在藏于上海博物馆。作品如下：

2、《精茶帖》北宋·蔡襄

《精茶帖》也称《暑热帖》、《致公谨帖》，藏于故宫博物院，该帖亦入刻《三希堂法帖》其文曰：“襄启，暑热不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避。人生缰锁如此，可叹可叹…”

3、《思咏帖》北宋·蔡襄

宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。

信札全文如下:

“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”

4、《新岁展庆帖》北宋·苏轼

纸本，行书，纵34.4厘米，横48.69厘米，现故宫博物院收藏。

5、《啜茶帖》北宋·苏轼

纸本，纵23.4厘米，横18.1厘米，现藏故宫博物院。

6、《一夜帖》北宋·苏轼

纸本，行书，纵27.6厘米，横45.2厘米，故宫博物院藏。

7、《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》北宋·黄庭坚

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。治平元年(1064)举进士。宋代著名书法家，“宋四家”之一。该作是其所书自作诗，建中靖国元年(1101)八月书写。

8、《苕溪诗帖》北宋·米芾

米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。作品如下：

9、《道林帖》北宋·米芾

米芾自书诗帖，诗曰:“楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐”一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式。

10、《赐茶帖》北宋·赵令畤

赵令畤，字德麟，生年不详，卒于宋绍兴四年(1134)。绍兴初，官右朝请大夫，袭封安定郡王。著有《侯鲭录》等行世。《宋史》卷244有传曰:“令畤,字德麟，燕懿王玄孙也。早以才敏闻，元佑六年签书颖州公事，时苏轼为守，爱其才，因荐于朝……四年，薨，贫无以为殓……”

11、《煎茶七类》明·徐渭

徐渭(1521—1593)，字文长(初字文清)，号天池山人，青藤道士等，山阴(今浙江绍兴)人。是明代杰出的书画家和文学家。徐渭对茶文化做出的贡献也是杰出的，他不仅写了很多茶诗，还依陆羽之范，撰有《茶经》一卷，《文选楼藏书记》载:“《茶经》一卷,《酒史》六卷,明徐渭著,刊本。是二书考经典故及名人的事。”可惜的是，徐渭的《茶经》今天已经很难看到了。

12、《不知》清·汪士慎

汪士慎是杨州八怪中与茶的交情最深的一位。汪士慎(1686-1759)，安徽歙县人，名慎，或阿慎，字仅诚,近人，号巢林、甘泉山人等等。由于他排行第六，并嗜茶如癖，他的朋友金农常称之为“汪六”或“茶仙”。不幸的是，汪士慎在54岁时，从浙江游历归来后，患疾已久的左眼很快地失明了。

13、《玉川子嗜茶》清·金农

金农(1687—1763)，钱塘(今浙江杭州)人，字寿门，号冬心，别号很多。金农的书法，善用秃笔重墨，有蕴含金石方正朴拙的气派，风神独运，气韵生动，人称之为“漆书”。浙江的博物馆藏一幅隶书中堂，从中可见冬心先生对茶的见解。

14、《湓江江口是奴家》清·郑燮

郑板桥(1693—1765)，名燮，字克柔，板桥是他的号。在“扬州八怪”中，郑板桥的影响很大，与茶有关的诗书画及传闻轶事也多为人们所喜闻乐见。

15、《角茶轩》清·吴昌硕

“角茶轩”，篆书横披，1905年书，大概是应友人之请所书的。这三字，是典型的吴氏风格，其笔法、气势源自于石鼓文。其落款很长，以行草书之，其中对“角茶”的典故、“茶”字的字形作了记述:“礼堂孝谦藏金石甚富，用宋赵德父夫妇角茶趣事以名山居。…茶字不见许书，唐人于茶山诗刻石，茶字五见皆作荼…"

趙孟頫《送秦少章序》书法精品欣赏

张耒《送秦少章赴临安薄序》原文： 《诗》不云乎：“蒹葭苍苍,白露为霜.”夫物不受变,则材不成,人不涉难,则智不明.季秋之月,天地始肃,寒气欲至.方是时,天地之间,凡植物出于春夏雨露之余,华泽充溢,支节美茂.及繁霜夜零,旦起而视之,如战败之军,卷旗弃鼓,裹创而驰,吏士无人色,岂特如是而已.于是天地闭塞而成冬,则摧败拉毁之者过半，为变亦酷矣，然自是弱者坚，虚者实,，津者燥, 皆歛藏其英华于腹心,而各效其成,深山之木,上挠靑云,下庇千人者,莫不病焉,况所谓蒹葭者乎?然匠石操斧以游于林，一举而尽之，以充栋梁、桷杙、轮舆、輹輹、巨细强弱，无不胜其任者，此之谓损之而益，败之而成，虐之而乐者是也。

吾党有秦少章者，自予为太学官时，以其文章示予，愀然告我曰：“惟家贫，奉命诗不云乎大人而勉为科举之文也。”异时率其意为诗章古文，往往淸丽奇伟，工于举业百倍。元佑六年及第，调临安主薄。举子中第可少乐矣，而秦子每见予辄不乐。

楷书是妻子，草书是情人

篆书是女上司

篆书源自甲骨文，厚重而沧桑。女上司如同篆体一样，统一定型。她们有著满腹经纶，却不苟言笑，一副严肃样，让整个办公室的气氛变得肃杀！她们注重衣著，略施粉黛，富态大方，让一些小男生们暗自吞涎水；她们谈吐自然，周旋于商场中的老谋深算中的男人之间，进退有度。

隶书是别人的妻子

都说别人的妻子最美好。隶书的笔画更显得温柔一点，曲中带圆，圆中含媚，娇而不艳。所以隶书型的女子大多身材匀称，丰腴而饱满，扭捏之间尽显成熟女人风味。隶书虽然有篆书的端庄，性格却大不一样，虽成熟却冲动，外表美满内心却极度空虚。稍碰到点小火星，便一发不可收拾。

草书是情人

情人是漂亮的，也是诡异的，她们踪迹不定，却总挠著你的心！就像草书一样，一横在这里，转而就变成了竖，甚至还拖了个尾巴，待你恍然大悟之后，不但佩服它的玄妙，还偷偷地在手心比划著。她们不守规矩，框框格格总想约束她们，但她们通常头在上面，脚又踏在外面，两手也是横展，尽占别人的位置，让一些淑女们大跌眼睛，后院荒凉。她们个性洒脱，敢爱敢恨，没有了篆书般的古板，隶书的圆润，她们是妖，他们穿著时髦，不再犹抱琵琶，她们展示的正是原始的野性，疯狂而不顾忌。有时行云流水，有时嘎然而止。

行书是女朋友

神态端庄而又不失灵性。她们的身份是多变的，书法中就有行楷、行草之说。她们即乖巧又矜持，想做淑女装装纯情，却又有一颗不本分的心。想卖弄卖弄风情，却又丢不下矜持，结果往往苦了自己。有书云：善书者无不工行书，这就说了，女朋友一定是要工的。女朋友在一夜之间，就有可能变成你的妻子或者情人，关键是你怎么个态度。所以，女性在恋爱中是做不了自己的，女人，你的名字叫无奈。

楷书是妻子

其实楷书很难伺候，却又不得不端起心来。从小你就从楷书开始，到你成人后的考试、求业中的各种表格，以及成功事业中不可缺的汇款单等，它都陪著你。因为，楷书是妻子，她才是陪伴你一生的女人，她下得厨房，出得厅堂，是你身边不可或缺的。她的端庄让你在社交时不卑不亢，她的严谨会让你的事业更进一步，她的细致会让你的生活更加幸福。

书法作品力感表现：笔法线质

力，是一个物理学的概念，它是物体因重量与运动而生的物理单位。因为力量是生命的象征，其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。举重、拳击、投掷……我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。艺术审美中对力的理解无疑也来自生活作品中所谓“力透纸背”、“笔力万钧”等，虽非同体育一样直观明了，但人们对力作用的美感认识无疑是肯定的。

然而，书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。一位举重高手，能将数百斤重的杠铃举过头顶，却未必能够驾驭小小的毛笔；看似文弱的一介书生，或许能写出浑厚的线条来！由是，艺术作品的力感，是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果，它比生活中的力量表现要复杂得多。

在此，我们兹选择笔法、笔力与线质之间的因果关系作为议题，讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异，藉以让大家明了书法线条审美的要点及书法创作的目的。

一、力作用的方法——笔法 笔法是书法史上一向为人关注的话题，不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解，更为重要的是，它直接影响到书法的审美。古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。执笔为用笔服务。所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指执笔的方法。这些执笔的使用因人而异，书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。据说林散之老人擅用“两指法”，写出的线条内蕴丰富，说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘，都是可行的。对于大多数人而言，“五字执笔法”较为适宜，因为它能充分发挥五指的作用。就个人的体验与观察，“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解，惟转指捻管（尤其是快速运笔中）却为一般人所不知，或不能发挥运用。故执与用之间还有一道秘则——姿势虽正，执笔样子好看，未必实用。大多数人认为执笔要正、直，笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的，一旦落笔，笔始终不应该正，就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员，只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势，作为一种对观众的礼仪。而一进入角色，则一般不再有立正的姿势。笔之用也正在这“变化”之中。执与用之过渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换，以适应重力（提按）与速度（快慢）之间的微妙转接。死守执笔法的姿态，未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。

对古人的执笔与用笔的解读，唯有从古人的书论与作品中体察。《东坡题跋》曾云：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则天下有力者莫不能书也。”①羲之从后取献之笔而不能，东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的，而非以为笔牢便是懂笔法了。这一点也可说明执笔当不宜死守，以能随意用之而不失法度者为上。古人也有总结指实掌虚者，指实非指把笔捏死，实际应是把笔玩于股掌之间，以能随心所欲。笔者用指亦虚，但人亦不能轻取，自以为各指用笔的关口收放有自。指实则易死，不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。

用笔的关捩主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提，按不能死按。轻提则笔空，死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者，有能按而动者，是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等，皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖，使转自如又能笔笔到位；《祭姪稿》、《古诗四帖》等，则能重按而不滞，线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比，大王胜在使转间的动作立体，骨力强健而体态洒脱，赵书则转笔多不见转指，用笔为执笔所缚，一俟转、折处则时见侧笔，故易生单薄。右军也有不少侧笔，但其侧锋多带中锋，即侧扫的动作极短促，侧而马上能中锋，且极快速，速度又见变化，故侧而不见羸弱（古人曾有绞转法，或正是指侧而能中，中而能侧）。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书，则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作，但按即按，提即提，提按之间的过渡不入纸，即多提空或死按，点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。

重提与动按，便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻，言按必重，只是解其一般规律。而提之重、按之动，则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽，慢则线迹缓，但若只知快慢，不知快慢的调节（即速度中的节奏、线律等），则快枉为快，慢易成死笔。提按（重力）与快慢（速度）的协调把握，构成用笔的主要内容。 这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。帖，现在我们多指墨迹与刻帖，碑则指刻石书（也有包括金文等）。许多人说碑刻因非墨迹，且多漫漶，不存笔法，不可学，这是单边帖学主义的立场。笔者不反帖，但也重碑，故历史上所有碑与帖，大都学过。以笔者双向学习的体验，写出来与大家一起讨论。

其实，早在唐代，人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。初唐的欧阳询， 法兼南北，既学右军，也坚持北碑的沉实。观《梦奠帖》之笔力，唐初无人能及。中唐张旭、颜真卿怀素及五代的杨凝式等，均追求沉厚的线质。所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语，也大多在唐代提出，说明唐人对力的微妙性的认识与理解。与后来碑学者所不同的是，唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻，故他们在结构上不同于清代的碑学派，但对于线条，即对用笔的力作用的把握与认识，与碑学派们倒是没有什么二致的。

之所以颜真卿、张旭、怀素 也为帖学者们所理解，在其强调用笔重力的同时，不排斥学习二王的使转与结构。张旭的《肚痛帖》，颜真卿的《祭侄稿》、《刘中使》等，怀素的《论书帖》、《自叙帖》都有二王的影子，这种影子不仅表现在用笔的变化上，也表现在结构的灵活性上。就帖学而言，王书可以说是极致。故历来凡学帖者不学二王极少见得，王书因此在历史上孵化出太多的风格子孙，代代相传。但王书比之颜、旭，笔者以为重度不及，如果说王书重力在五六分，颜、旭则在七八分。 我们知道，重量与速度有时是成反比的。一个身体很重的人，是不能作跑步运动员的。王书追求用笔的潇洒自如，笔自不能过重，这或许是魏晋文人书法的性格所在。故王书在用笔时，不可能按下笔锋的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、颜们却不然，为了追求大气浑雄，笔不按下去线自不沉。高妙的是，旭、颜们按下的七、八分，却仍然带有二王书的灵动，能沉实而不板滞，这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。 让我们再回到对碑刻书法的理解上。以《张迁碑》、《爨宝子碑》、《泰山金刚经》等刻石书法的线条质量，毛笔按下的分量不及八、九分很难写到位，可以说，比旭、颜还要再重一、二分。如此重按，若用笔写死，线形固然能粗实，但少灵动，可能得不偿失。许多从碑者写《张迁碑》写得很粗糙，便是死按且用蛮力的缘故。所谓蛮力，是依赖于速度的猛利显示力量的一种方式。这种方法固然能获取力感，却是古人所言的“鼓弩为力”，不入味，不耐看，一个词：不古。既具重量又不板滞又不粗糙又需有古意，这是学碑的至难处。凡有用笔经验者都明白，笔锋按下程度越大，毛笔便越难回提（容易提空），也越难使转。铺毫后怎样用锋，让锋像按下四五分那样的灵活自如？多数人依赖速度。要在快与慢之间，找到一个不燥不滞的度，既能保持线条的重量，又能使线条富有动感变化（弹性），且有古意。这种不燥不滞的方法，笔者以为当为柔。重而柔使力沉实绵劲（韧），而不致脆或燥，毫铺开后即能做更为微妙的动作。重而不滞，要在柔运过程中节奏上有变化，动作不可机械。如此，以柔表雄，古意便存。碑学书家们对待碑刻线条的古意，不少以颤涩法为之，如何绍基、李瑞清等，但失之造作；赵之谦或许明白不能以颤涩法为之，但以写帖的笔法终不能体现碑的重度与古意

沈曾植方笔翻转，显得尖刻而时见单薄；康有为重中带燥，被不少人讥为烂草绳……这一切都说明碑刻线条的力度把握的至难。由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在，这使碑学者对笔法的探求常常如坠云里雾里，茫然不知所措。近代碑学的实践大多各自有各自的探索，虽也气象万千，但与汉碑魏碑中的精品相比，那种蕴含深厚微妙的力度，似难企及。

帖学者们却不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分，极容易按下而提运，比写碑在使转上方便许多。由是，帖学也适宜快速地书写，故古人讲帖长于启牍，毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。笔者以为，帖学之为多数人喜爱的原因，亦在于此。然而，举凡单纯帖学之失，正在于它没有碑学线条的深厚。看过不少帖学高手们的作品，一旦让他们写幅大字，线条的简单与粗糙立马显现，因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。所以，我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深，写得那么重又那么活，同时，我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬，毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。二、用笔与线质 尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异，但要让人理解二者用笔的难易与高下，还必须提升到审美的高度。为此，我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。

通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济（中和美）的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润（倾向于刚柔两极的中和），则很难被理解与认知。就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。 对立反向因素恰到好处的融一，便是古人们所谓的“中和”。记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中，曾就线质中和美的递进作一列表，今不嫌累赘再次列出，以便作更为具体的论述。

列表中我们可以看出，上下是刚与柔的偏向表现，遒丽为刚健与秀丽的中和，清雄为雄厚与清逸的中和，刚之极为苍，柔之极曰润，故苍润为线质中和美的极致，是中和美中的大顺之美。

兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②: ⒈单薄与粗糙 单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。

当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。 2.清秀 历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属一般档次。 3.清润 清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹隐含一些，如东坡书。4.清媚 清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。 ⒌刚健 与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。 ⒍.清健 清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。⒎.遒丽 遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。8.清逸 , 在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。9.雄健 雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。10.雄厚 在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。 11.清雄 线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《裴将军诗帖》中粗重者。 ⒓.苍雄 笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。 13.苍润 苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。

以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，对书法线质变化及其高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。书法之美感表现，非唯线质，除此之外，尚有结构、行气、整体空间等形式，亦为创作与审美的重点，不可偏废。就线质而言，颜鲁公是重量级，王羲之是中量级，赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析，则大王无疑在前，其大小正奇，应变自如；鲁公其次，上下能应对，整体唯《裴将军诗帖》可观；赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王，则天下书圣非鲁公莫属。当然，鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上，这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的闲置荒野千百年。在今天我们讨论线质美感之时，我们有必要对它们鞠上深深的一躬。

学习书法什么时候可以换帖

很多人在学习书法时常常感到苦闷，而书法导师讲得最多的是临帖，由于时间限制，对临帖也很难细述。现综合古代书家、当代成功书家及书法理论家意见，略谈一二。

一、“书中有我无人”

这是临帖的第一种状态，即朦胧的原始状态。

初临帖，首先要解决的是“书中无我”,而不是“有我无人”。面对一本古帖，一位初学者拿起笔无论你如何认真地去临写，总有或多或少的自己书写习惯。

这就是我们常说的“不能入帖”的“有我无人”状态。克服不能入帖的唯一途径，就是需要长期读帖和临帖。

可是，初临者往往有我而无人。

图一/韦斯琴临《洛神赋》

清朝康有为说：“学书者必先摹仿，不得古人形质，无以得其性情也。”人们又常说：“摹得其形，临得其神。”所以临与摹是每位习书者必经之路。

二、“书中有人无我"

这是临帖的第二种状态。即临帖时有古人之境界，而全无我恶俗之习。

“无我”，就是要规避自我的书写恶习，步入"有人"状态，与所临的对象一步一步地接近，以致达到有古人的境界。

孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”这里的察，就是要善于读帖识帖，洞察秋毫，以达到临写时形神毕肖。如果你的临帖达到了这种境界，就能证明自己已经“入帖”了。

三、“书中有人有我"

“书中有人有我"即临帖时的成功状态。

“有人”，即有古人笔法笔性笔势等书法元素。“有我”，即融入自己的书法气息。既得古人神韵，又有转化古人之精髓。

图三/王金泉临《苏轼手札》

著名书法家王金泉先生在《“三书”为要》一文中明确强调“心中有书、眼中有书、手中有书”。他从多思善悟，博览精读，勤修苦练等方面，精辟地论述了习书者所具备的自身条件。他为习书者提供了难得的成功经验。当然，一位习书者如果懂得“精通一家，方可领悟百家”之理，便不难选择下一步习书之路了。

此时，方可换帖。

笔者为什么说“精通一家，方可领悟百家”呢？

所谓的“精通一家”，是因为历史上成功的书家，从他的任何一种书体的笔法、字法、墨法和章法来看，都有它的共性，即惯用的技法和表现形式。只有掌握了他的共性，才能更好地在临帖和创作中体现出它的个性。

所以，书法临帖从一家入手，并将这一家不同时期的典型代表作进行纵深比较，通过长期的临、读、悟，从而达到“精通一家”的程度是非常必要的。

宋朝米芾虽然在行书上独树一帜，但他是历史上临帖最不忠实的人。我们从他的《龙井庵》帖中，可以看出虽在结字上与大王极为接近，但用笔与取势上大庭相径。这样以来导致米芾三十多岁还没有形成自己的风格原因所在。

图四/米芾《龙井庵》(局部)

米芾幸运的是命中遇到了贵人。米芾在32岁时，经苏轼指点迷津，终成大器。

米芾在他的《画史》中曾谈到：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）”以及《跋米帖》中：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”两句话中可以看出米芾与苏东坡相遇于黄冈，苏东坡为米芾习书提出了建设性意见。

当然，临好一位书家的一本帖，还不能算“精通一家”。每位书家的不同时期，是在不断地变化和发展的。要把同一位书家的不同时期的同一种书体的经典作品遍临之后，才能体悟到它的精髓。

一位习书者在精通一家之后，再遍临诸家，更容易把握诸家的精髓部分。他面对百家诸帖的取舍自有把握。这就是我所说的“方可领悟百家”。

值得一提的是，“书中有我无人”、“书中有人无我"、“书中有人有我"是每位习书者走向成功过程中的三种状态。这种状态在书法实践中连续地呈现着，其过程不是孤立的、毫无相干的，而是阶梯式的循序渐进地无限发展。

民国期间两个书坛异人的”孩儿体”超凡脱俗

民国期间，

有两个书坛异人以其个性突出超凡脱俗的书作

被世人美其名日：”孩儿体”。

它以独具的艺术魅力和顽强的生命力

穿越时代的阻隔直接影响了当代书坛。

顺延而下的一种新的

”童稚体”正迅速发展起来，

为近现代书法研究

提出了一个不容忽略的课题。

这两个书家就是徐生翁和谢无量。

”孩儿体”之称初始亦褒亦贬，见仁见智，莫衷一是。

徐、谢二家在当时虽也不乏高山知音，而曲高和寡，为更多的循规蹈矩的书坛“卫道士”所不容。据说当时上海名家邓散木先生就曾示徐生翁对联就教于朋友”好在哪里”?邓氏尚且如此，一般平庸之辈大惑不解甚至一棒打杀贬之再三的情形可想而知。而历史是公正的，书法批评也决不会以其作品被人理解接受与否而扬弃。它所重视的是其作品本身所具有的艺术价值和美学意义。被书画大师黄虹宾、潘天寿先生所赏识赞叹的徐生翁”孩儿体”和被书法大家于右任先生称为”笔挟元气”的谢无量”孩儿体”书法，以其意趣天成、淳朴自然的风格被当代书坛所认可推重，以其独特奇崛的面目被许多青年学人所崇尚和学习，而它自身所不自觉而折射出的现代美学的光芒更是意味深长耐人寻味的。

大凡被人称为”孩儿体”，大概在面目上少不了这三个字的特点：”生”、“拙”、”率”。

从字义上看，”孩儿体”者小儿字体也。想那小儿混沌未开，不明世事，大字不识几个竟玩弄书法岂能不”生”：不知好歹不识安排，初执毫管笨手笨脚所书字迹岂能不”拙”：小儿顽皮天性未改，说话做事随机而发，往往有始无终学书法写字岂能不”率”。这仅仅是顾名思义言小儿天性，然而在书法艺术之中这三个宇的境界有多少书家在梦寐以求。凡略通书艺的人大都知道，在书法学习中第一步由生入熟(临帖入帖)，第二步由熟而生巧(初级风格的建立)，第三步由熟而生(剔除陈规以期自我风格的高级完善)的阶段，这就是所谓熟后生”熟而返生”：因”生”而”拙”，要求”运巧于拙”，”大巧若拙”：”率”宇的意义不仅在于笔墨意趣，它是书家内在的表现，情态的外化，这种”率真”、”率意而为”，不取决于书家的笔墨功夫，甚至亦不取决于书家的学问修养，它是书家对人生处世的领悟。纵观千百年来浩如烟海的书作之中，真正”率真””率意”而为的作品并没有多少。那么”孩儿体“是因何而发，根源在哪里?要深究它的来龙去脉思想渊源还要从其本身出发。 ”孩儿体”作为书法艺术里面的一个现象，它与中国传统文化是分不开的。书法，作为中国传统文化里的”宠物”，它的生长发展始终受到”儒、释、道”三教思想的影响，尤其是道教”人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想已经根深蒂固地扎根在中国文人的意识之中。在此思想基础上古人发为文艺有”自然天趣”论，我认为形成”孩儿体”书法的意识形态就应该归属于这一艺术理论范畴。

如果可以说”道法自然”的道家思想可作为”孩儿体’书法的思想渊源，那么宋代学者大书家苏轼”无意于佳而乃佳””天真烂漫是吾师”的书学思想正好为几百年后应运而生的”孩儿体”书法埋下了伏笔。至明末清初，一代书学大家傅山以震聋发聩的呐喊：”宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”，不仅为清代碑学兴起提供一种观念先行的条件，而且以一种摈除表面的形式美、极力推崇内蕴美的书学思想，使”孩儿体”书法生长发展获得了肥沃土地。也就是说，明末清初之时傅山就为”孩儿体”书法奠定了思想基础。而在当时”二王”正宗书法仍然以其”返照“之力把持书界，至青末乾嘉之际，金石考古之风兴起，继之以阮元、包世臣、康有为等人为首的碑学思想，以其疾风骤雨之势席卷书坛，很彻底地破坏了千百年来陈陈相因的书学观念。就在这碑帖转换的缝隙之中， ”孩儿体”终于探出了稚嫩的苗头。因此我们可以说”孩儿体”书法既不属于帖学的也不属于碑学的，它是在碑与帖的边缘地带生长的，在碑帖结合的条件下发展的。民国期间，虽然碑学仍然余势未衰，而不少有识之士业已看出碑学偏激的观念为书坛带来的不利影响，自觉地走向碑帖结合的道路上来。特别是以于右任为首的第二代碑派书家几乎全是这条路子，也就是在这种特定的历史条件下，”孩儿体”书法终于假徐生翁、谢无量二位先生之手展现风姿，为中国书坛增添了一道旖旎风景。

徐生翁(1875…1964)浙江绍兴人。其父出生不久就寄养在外婆家，外婆姓李，所以徐生翁早年署名李徐。自六十八岁(1942年)始复姓徐。自幼喜爱书法，青少年时写的颜宇就很出众，后转学魏碑，特别对《石门颂》研究很深，后来从魏碑脱出，追求一种天真自由的儿童体。从有法到无法，作品自然天成。(《美术从刊》第23期)由此可知先生其人其书的大致轮廓和其“孩儿体”书法形成的大体过程。

先生书作从其现存和发表的作品可见，以浑朴、拙茂的”孩儿体”所书对联是他的代表作。这种典雅、古朴、左右对称式的形式为先生所用来经营其”孩儿体”，使其创作与欣赏的双重审美先入为主地进入一种静穆、深沉的氛围之中。这种形式对其他书体的作用笔者未能深究；对徐氏”孩儿体”书法而言我认为是至关重要的。因为对联的长处是能让人更直接地欣赏字的本身，或者说是单个字的妙处，它的一点一划都让人一览无余。”孩儿体”书法不可能具有连绵起伏的气势甚至贯通一气流美华丽的行气，它让人领略的是一笔一画的过程，一撇一捺的功力，和它们所表达出来的丰富意蕴。以对联为主要创作形式的徐氏”孩儿体”书法，正是先生扬长避短、借鸡下蛋的匠心之处。

在其遣笔运墨的过程中，先生以大量的中锋行笔加之侧锋直刷的干脆利落的折冲圆劲的”暗渡”转折，使其书法”线性”、”结型”都很成功地达到了”生辣”、”拙朴”的艺术效果。其圆笔中锋不仅深得”篆籀“笔意，于颜鲁公提笔丰筋处也有会心，生化之后用于其书所创造的凝炼、精警，筋力丰满的点划勾挑，在其书作之中，无疑是些点睛提神之笔。这在扬碑卑帖的时风之下应该说是很独到的，在当时许多学人多从魏体入手或以汉隶为宗，对唐宋诸家多不甚了了。而先生也逃脱不出历史所赋于他的象限…一在魏碑学为主流的清末民初书风之下，先生早年转学魏碑深研《石门颂》的说法应该是顺理成章的。观其书迹大量的成份是来自碑的东西。

如果说”孩儿体”书法介于碑帖之间的话，徐氏书法应该说是侧重于碑的一一他取碑之质、势、气而仅取帖之意。可以看出北魏诸造像、墓志、摩崖书法在其作品中所打下的印记，尤其是如《北魏汝南王修治古塔铭》等信手拈来、不露痕迹，不失自然天真之趣的作品对先生”孩儿体”书法的影响是很深远的。对碑派书家所主张推崇的”逆入”、”涩行”、”无一粟米不曲”的”金挫刀”笔法，亦被先生以其深厚的艺术功力、才学修养所熔冶，削繁就简摒除造作刻画之弊，营运得自然拙朴，别出新意，为正宗碑学书人有所不及。先生充分发挥笔毫弹性，多取逆锋涩进，一笔之间欲行还留，恰到好处，”屋漏”之痕，”划沙“之迹历历在目。且干线条中段造成颇具苍茫感的飞白空隙，与苍润厚实的重黑点线相辅相成，形成一种视觉上的对比效果。古人所谓”润含春雨，干裂秋风”之意被先生表现得淋漓尽致。

众所周知，清末民初这个扬碑抑帖的时代所造成的结果是，注重空间感觉的篆隶书体，魏楷书体得到了长足的发展，而以时序性见长的行草书体几成绝响。清未民初的书法名家的成功妙诀几乎都是在空间的分割上一造型结字是他们显身手的好领地一一康有为的一种变化不大的平长弧线创造了一种中宫收紧，四体开张的体势：吴昌硕把原本左右平齐的石鼓文写成左低右高以取其势i于右任丰富充实字内空间以求大气。他们在这一方面上的成就可以说是无愧于古人的。徐生翁先生书法以颜体结构为基调，大量吸取北魏诸帖中淳朴自然甚至稚拙生异的结字造型方法，充分利用”外拓”笔法拓展字内空间，使之饱满充实而又不失空灵简约。最有意味的是先生往往在一字之间有意夸张一个部位空间，有意压缩其他笔划，使字形或上松下紧、左松右紧，或头大尾小、左倚右靠、奇趣百出、变化莫测、纯真自然，把字内空间分割得大小不等、节律奇肆，字形体积轻重相称、节奏明亮，姿意放纵处确有”疏可走马，密不透风”的艺术感觉。察先生字形结体不仅荡起浑然、淳朴、稚趣天成的感受，更由此而悟古人日”无笔墨处皆有情”的妙处。

书法之所以成为一门仰之弥高的艺术，不仅因其有一套完美的形式和精深的笔墨功夫，更重要的是它表象之下的深厚内蕴。

我怀疑古人“字如其人”的绝对化的说法，但作为书法个体元素的字毕竟是与人有的。它为人所用，为表达所用。表达者，表情达意而已。可以说字只是一种载体，笔墨仅是一种过程，它的价值的高低首先取决于它所承载的内涵多少，艺术能量多少，它能否动人心魄也要看它所表达的人的感情的多少。苏珊·朗格认为：”艺术是人类情感的符号形式的创造。”那么我们可以理解为”人类情感”就是”符号形式的创造”的灵魂，离开了”人类情感”的任何”符号的形式创造”都不能称为艺术。 ”孩儿体”书法之所以有穿越时代影响后世的生命力，它真正的意义是在它所表现的人类普遍情感上。而形式与内涵往往是相对的一一一幅艺术作品过分讲究形式就可能限制了其内容的表现，注重内容的表现就可能忽略了形式。我想这也正是“孩儿体”书法之称起源的原因之一吧。

据先生自述：”我学书画不愿意专门从碑帖和古画中寻求资粮，笔法材料还是从各种事物中若木工之运斤，泥水匠之垒壁，石匠之锤石或诗歌，音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖，未尝师过一人宗过一家。”(《美术丛刊》)先生以他超人的才智穿越传统碑帖的表象意会古人之心，深悟书事之真谛，取法自然汇集造化万象，坚定”以神遇而不以目视”的态度对待传统书法，对自然万物，无拘无束信笔意造皆成妙品。察其书作匠人凿石、镂金之迹，渔樵之象，劈斩之力，阵云飓风之势，暮鼓晨钟之气漾溢其间。变化奠测的意象符号为其情所驱从其毫间奔涌而出，形成他书作的丰富内涵。在这种西方美学所称的”移情”过程之中，他物我两忘而创造出独具风貌意趣天成的”孩儿体”书法。表现了人类所共有的”回归自然”、崇尚热爱自由的美好情感。

无独有偶，上海有个徐生翁擅写”孩儿体”：四川也有个以”孩儿体”名世的谢无量。

谢无量（1884—1964），原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别字仲清，别署啬庵。四川乐至人。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。民国初期任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。中华人民共和国成立后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。

谢先生作为一位才学横溢的诗人，一代学贯中西的学者，其书被时人称为”孩儿体”，平淡无奇的一笔一画，纯粹的文学书写，这是书法吗?它好在哪里，坏在哪里?若用以往的审美标准、习惯、思维来看待则无所适从混乱异常。当我们熟读《老子》的时候，方可切入和感悟先生的书法真意，意会这不是书法的书法，无创造的创造。或许，人们从“孩儿体”里看到的是书法最初和最后的东西…一这形而上的大道自然。

赵之谦《章安杂说》中有一段话：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”其实，谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。严沧浪《诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。谢无量同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

于右任曾评价谢无量的书法：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”于右任不愧是一代宗师，一句“韵余于笔”可谓独具慧眼。

先生以”庖丁解牛“般的境界在碑与帖，传统与现代，个性与共性之间”游刃有余”。其书作有钟繇之浑朴、典雅：有羲献之飘逸、俊迈：有《瘗鹤铭》之质、杨疯子之奇：有颜鲁公之充实：甚至八大山人之空灵简约：金冬心之稚拙朴茂：康有为之沉稳雄强。而归根结底由有化无，诸般痕迹无可寻皆成天然一一这是谢先生”无中生有”， ”有处化无“的高远境界。先生以不求变化、极富立体感的长短线条组合分离，切割空间构筑字形，心平气和漫不经心。无论对联、长幅脱手而出皆成天趣。它所揭示的是先生随缘而遇、随遇而安的安详心态和一种超然物外的情怀。这种心态发为书法就是一种随意、率真、洒脱。这是先生经年积学，孤意修为，时向”禅””道”悟会而达到的古人所谓”返虚还道”、”返璞归真”的至高境界。如果说徐生翁”孩儿体“让人领略的是自然造化万象的变化莫测、生息更替的话，谢无量”孩儿体”书法只是一种对“道”的启示，一种梦呓般的独语。如果说徐氏有意无意地在创造风格标新立异的话，谢氏书法已经步入了”无为”之境。如果说徐氏书法含有深沉浓烈的人生情感，那么谢先生是一种净化的感情，一种多情乃佛心式的博爱。其书作表现了人类潜意识中渴望超越物质桎梏复归于精神的解脱，向往安详的生活还原人类真性的情感。它是深远的和不容易被理解的，特别是那些在物质世界里乘风弄潮的人们。

“孩儿体”书法以徐、谢二先生为发端，虽然在当时书坛影响不大，属偏师独出，值得庆幸的是它的精神已经被一大批不求闻达、默默无为的书家们所继承。

在今天享誉正盛的书法家陶博吾、赵冷月、吴丈蜀等先生的书作中就可见”孩儿体”的影子。尤其是陶博吾先生朴实真率的笔墨意态应该就是”孩儿体”一脉相承。正如梅墨生先生评述的那样，陶博吾先生就如一个未明世事的稚子在调和泥浆，全然沉浸在”撇捺的摇曳之中“。以一种淡漠化的真诚、隐忍的超脱心态遣笔运墨，本乎”天地之心”极尽天趣。赵冷月先生在追求”大巧若拙”式的质朴与恬淡之中，以一种枯润、浓淡、轻重对比强烈的笔墨效果触摸着自然之道，创造出碑帖结合、气格不凡的书法。

现代书法经过十年大潮的孕育、锤炼之后，已经由表及里地深入发展下去。许多中青年书家从喧嚣亢奋的大潮情绪中冷静下来，以书法艺术自身发展规律为前提，从各种角度、各个层次进行探索研究，以期振兴中国文化中这块瑰宝，使之发扬光大。这期间有以画入书创造了一批纯意象型的现代书法，终因背离了书法的”含蓄”而未成气候。有人把一批抽象涂抹当作书法创新，更因远离书法本质而被否定：有人追求水墨效果，在纸张上下工夫，可谓舍本而逐末。值得研究的是当代书坛一大批很有才华的中年书家，以传统笔墨功力为基础，吸取东西方美学观点为己所用，从形式到表现上对书法进行改良创新，被书论家称为”新古典主义”。其中以北京王镛，辽宁郭子绪，浙江白砥先生为代表。王镛先生接受过近十年的大学书法教育，可谓正宗科班出身，见多识广博学古今，他以其敏锐的才智和优良的书家素质，在当今书坛别开生面，以雄劲、苍润的书风接近”大智若愚，大巧若拙”的境地。

放眼当今书坛，书作”孩儿体”所独具的”生辣”、”拙朴”、”率真”的特性随处可见， ”孩儿体”书法作为一种书法现象也已经进入了自觉发展的规程之中。一个新的”童稚体”队伍正在壮大发展起来。

孩儿体和孩子字的差别

孩子字是没有法度的，完全凭感觉书写，稚气满纸，他完全不考虑观众的感受，就算是有想写美的想法也把造型写不好。

丑书和孩儿体的书法家大多都是经历了多年专业训练的，造型严谨，遵循道理遵循原则，所有发挥都是有来源有出处的，造型的变化是不求形似又不离形似的，是脱离通俗的状态下实现自我内心世界的精神写照，线条架构都是经过锤炼的，一切即是自由的又是守法的，所以大部分写孩儿体的作者都能写很美的东西，是在理解了经典的苛刻严谨和遵守法度的前提下实现的。学习都是学习别人的方法和形式形态，都是邯郸学步借鉴的学习，用经典的表现形式也只能算伪装性表现，创造中完全运用古人的形态是错误的。举个例子，现在有一人好像特别好古，穿一身长袍马褂，戴顶毡帽，蹬一双布鞋，留着胡子等等行走在大街上，如果不是拍电影，晚上大街上走这么一个人是很吓人的。但是有些服装经过改良又是很时尚很美的。一个真正的书法家达到一定程度后对艺术的思考回归本性、回归自然是必然，会有不同的表现，会有借鉴传统运用传统的不同发挥，这是一种和而不同的表现，它和每个作者的修养环境认识等等密切相关，跟时代也是丝丝入扣的。孩儿体丑笨的表现大多是灵魂性的 ，他是作者在化境的表现，也是一种高度的形态。

楷书经典

【质朴自然】

钟繇小楷《宣示表》

钟繇小楷《宣示表》

这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

【平和简静】

王羲之小楷《黄庭经》

王羲之小楷《黄庭经》

这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。

【法度严谨】

钟绍京小楷《灵飞经》

钟绍京小楷《灵飞经》

钟绍京小楷《灵飞经》

钟绍京小楷《灵飞经》

钟绍京小楷《灵飞经》

这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。

【姿韵秀逸】

赵孟頫小楷《老子道德经卷》

赵孟頫小楷《老子道德经卷》

赵孟頫小楷《老子道德经卷》

赵孟頫小楷《老子道德经卷》

这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

【刚健雄强】

黄道周小楷《孝经定本》

黄道周小楷《孝经定本》

黄道周小楷《孝经定本》

这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

上述经典楷书，你最喜欢哪一款？

史上最全粉笔字书写教程及实用技巧，优秀教师必备

教师加强粉笔字书写和应用的练习是进行教学基本功训练的重要内容之一。

教师进行粉笔字练习必须遵循书法练习规律。练习时，要从楷书入手，逐步过渡到行楷和行书，应从写法突破，逐步掌握构成要领。现将其基本要求介绍如下：

粉笔字楷书作品

（一）粉笔字书写的持笔方法和用笔要求

写粉笔字时，用拇指、食指和中指捏笔，其位置贴近笔头，且三指虚握，呈斜卧式（与板面成45°~50°夹角）。

粉笔字属于硬笔字类，书写用笔要点如下：利用指力、腕力书写；书写时保持写速稳定、适当用力，写速快慢、用力大小决定点、画的大小和粗细；书写过程中，适时转动粉笔，使笔头保持圆弧状，以求得线条均匀；用笔讲究提、按、行，但要求书写内力始终保持一致，笔笔到位。（启明按：这里讲的粉笔字书写技巧感觉和毛笔字的书写技巧如出一辙。）

（二）粉笔字练习的方法和步骤

进行粉笔字练习应从临写优秀的碑帖（碑：石刻、木刻等字的拓印件；帖：直接书写的范本。）开始，且首先临写楷体。临写的范本很多，选择自己爱好的优秀范本来练习最佳，在掌握了一种风格后，可广泛涉猎，以便把握共性，同时也便于融合。（启明按：这里推荐大家看看我之前发布的另外一篇文章《初学书法应该怎么选择毛笔字帖（附46种经典碑帖名称）》）

临写时，首先进行对临（仿写）——仿照范本来写，待熟练后，再背临——默写范字。临写是在了解所临碑帖的技法基础上进行的。所以，临写前要研究相关理论，用心读帖（启明按：所谓读帖就是拿着碑帖来“读”，一是要读碑帖中的文字，二是要读这其中的书写技巧。），然后进行笔画临写练习，熟练后再临写完整的字，待对所临写的字默写的很象后，进行全帖临写。当基本掌握了楷体书写方法后，再临写行楷或行书，其方法步骤与楷书相同。按照以上要求反复进行，最终达到字写的好、整篇组合的美的目的。

（三）粉笔字练习中应解决的问题

1.粉笔字笔画练习要把握起笔、行笔、转折和收笔的要领

粉笔字的起笔一般要求“欲横先竖，欲竖先横，”有“藏笔”（按笔）之势；行笔要稳健，用力要均匀，使线条有力、流畅。写转折笔画时，在转折处要有顿挫用笔，写曲线笔画时，手应随笔画的弯曲而捻转粉笔，忌随意用笔而使线条形成折带状，造成线条无力，有薄弱之感；收笔一般要有“回笔”之势，勾、撇、提、悬针等收笔要顺势提笔而出，但须保持内力不变、力送到头。

在书写过程中，并非每笔都按上述要求交代清楚，尤其对处于次要位置的笔画，应该藏笔的可作漏笔处理。由于粉笔字书写应有适当的速度，起、收笔的藏笔效果并不明显，有“意”即可，但无论书写主要位置笔画还是次要位置笔画，必须做到笔笔到位。

笔画的具体写法如下：

点——虚起笔渐按下回笔作收势。

横——按笔起笔，有藏笔之势，后右行，按下回笔作收势。

竖——按笔起笔，有藏笔之势，后下行，或按下回笔作收势（垂露），或顺势提笔呈悬针状。

撇——按笔起笔，有藏笔之势，左撇出，稍行便顺势提笔。

捺——按笔起笔，稍有藏笔之势，后右下行，呈一波三折状，再顺势提笔出锋。

挑——按笔起笔，有藏笔之势，后顺势向右上提笔。

折——按笔起笔，有藏笔之势，后行笔至折处停笔，再按笔写折后行笔，按下回笔收笔。

勾——横勾似折，但折后顺势提笔斜出锋；竖勾如竖，但在竖画按下回笔时顺势向左上提笔出锋；弧形勾的起笔，按笔有藏笔之势，后行曲线，边行边转笔至勾处回笔，顺势提笔出锋。

2.正确处理粉笔字的结构关系，使笔画组合得当、字体严谨美观

进行粉笔字练习关键是笔画组合，组合的关键在于正确处理笔画间的位置关系、穿插呼应关系等。

（1）保持字的外形呈“方”形

粉笔字是方块字，但字的方正不是绝对的，而是整体感觉。大部分字只是某些笔画的起笔或收笔端点处于方块之边缘（极少部分略超出），而其他地方都在方块之内。在练习过程中应首先形成“字为方形”的认识，然后注意恰当的表现字的整体方的感觉：方块边缘的笔画及相交于方块边缘的笔画定好位，不靠边的笔画写到位。

（2）分析结构和比例

粉笔字分为独体字和组合字两种。组合结构的字又分为上下组合、上中下组合、左右组合、左中右组合、上下左右组合、里外组合、参差组合。进行粉笔字练习，分析研究组合结构各部分所占比例的大小对准确定位每个字的笔画有很重要的作用。在初学时，可有意划分组合结构字型各部分的比例，经过反复练习把握组合比例，最终能够做到出手便符合比例。块之内。在练习过程中应首先形成“字为方形”的认识，然后注意恰当的表现字的整体方的感觉：方块边缘的笔画及相交于方块边缘的笔画定好位，不靠边的笔画写到位。

（3）体现上紧下松特征

粉笔字结构如同人体结构，大部分上部构成紧凑，下部构成舒展。从美学观点来讲，只有疏密搭配得当，才能产生美感。在一个画面中，物象组合“疏能跑马，密不透风”，而且过渡层次适当，形式美感强。一个字就是一个画面——上紧而不挤满，下松而不空缺，松紧对比适度，构成协调美观。进行粉笔字练习如若把握上紧下松规律，便可突破笔画组合“排列易均匀”的难点。习，分析研究组合结构各部分所占比例的大小对准确定位每个字的笔画有很重要的作用。在初学时，可有意划分组合结构字型各部分的比例，经过反复练习把握组合比例，最终能够做到出手便符合比例。，密不透风”，而且过渡层次适当，形式美感强。一个字就是一个画面——上紧而不挤满，下松而不空缺，松紧对比适度，构成协调美观。进行粉笔字练习如若把握上紧下松规律，便可突破笔画组合“排列易均匀”的难点。

（4）强调内紧外松

进行粉笔字练习强调把每一个字写成“个”，不能有松散之感。解决的办法是将字写的内部紧凑，外部舒展。结体严谨、形不散的字，犹如所有笔画均向中心集中，具有凝聚力，形成一个整体；又如从中心向外发散，到外部很舒展，具有洒脱之感。可见，粉笔字的内外聚散对比既是又一解决笔画排列均匀问题的手段，又是形成字形美观的条件。强化内紧外松练习，利用米字格和回宫格来训练十分奏效。集中，具有凝聚力，形成一个整体；又如从中心向外发散，到外部很舒展，具有洒脱之感。可见，粉笔字的内外聚散对比既是又一解决笔画排列均匀问题的手段，又是形成字形美观的条件。强化内紧外松练习，利用米字格和回宫格来训练十分奏效。

（5）注意左收右放

粉笔字的另一个显著特点是左边笔画呈收势，右边笔画较开放。这种收放对比很能凸现字的精神，给人以神气十足之感。造成粉笔字左收右放的原因有二：其一，笔画个性的影响所致——处于左边的笔画大多具有收势特点，而右边的大多则相反；其二，结构变化的需要所致——对比产生美，变化见精神。在练习中，一般强调字的结构上的收敛与放开，即字的左边部分收敛些，右边部分放开些。依据左收右放原则训练，可防止出现写字全面放开，四面“开花”，张扬无对比，平淡无味道问题，也可避免出现笔画写不到位，开放不足，收势有余，小气拘谨问题。

（6）适宜穿插务求呼应

粉笔字的笔画位置并无多大调整空间，书写时相差一点也感觉不舒服，尤其关乎笔画间相互联系的一些微妙处理更让练习者作难。因此，笔画如何争让穿插、怎么呼应、穿插呼应到什么程度才能处理好笔画的位置关系，成为摆在练习者面前的一项艰巨任务。根据经验，有效的解决方法是：

①注意观察范字，认识笔

画穿插呼应的作用：如三组平行线‖‖‖变为[][][]或][][][，其内涵显然发生了变化，所以，线条的微妙变化会使线条间的关系发生质的变化；

②通过训练把握规律，熟练写法：笔画的合理争让穿插使字的各部分间增强了联系，笔画间的相互照应使字形神不离。

②通过训练把握规律，熟练写法：笔画的合理争让穿插使字的各部分间增强了联系，笔画间的相互照应使字形神不离。

（7）力求重心稳定

粉笔字虽然是方块字，但大部分均衡而不对称，在书写时稍不注意会使重心偏移，而出现东倒西歪现象。有时确因写的歪斜而使重心不稳，有时则由于所写字的左右分量不均衡或头重脚轻而失去重心，有时是因为笔画的穿插影响破坏了字的稳定。所以，在书写练习时，首先要将字写端正，然后通过进一步训练，能够表现出字的左右等量不等形的感觉和字的站立稳定的效果，能够处理好影响稳定的穿插笔画。在没有掌握驾驭能力的情况下，一般不要写倾斜式粉笔字。

（8）切记空放与满收

因粉笔字是方形字，所以在方框内练习十分方便。但在方框内练习时必须明确哪些笔划顶格？哪些笔划收缩？什么样的字笔划破格？根据人的视觉感受分析：凡平行于方框线的笔划给人以扩张感（□□），故而书写这类笔划应适当收缩，称为满收，如写“国”字；凡与方框相交的笔划顶格书写使人感到较为恰当，如写“单”字。而与方框相交点少的字，置于框内来写则显小，如菱形字“令”，对此，只有适当破格才感觉大小适宜。事实上，写粉笔字追求的是视觉上的大小一致 ，而实际上的不一致。那么，在书写时只有适时空放满收，才能保持字的整体感觉大小适当。

（四）进行行楷、行书练习，在遵循上述原则基础上须根据其行笔快的特点对笔划连接和行笔方法等进行专门训练

“掌握行书用笔而能够操纵有方，关键在于行笔的顿挫、提按等技巧。行书用笔不能直往直来，一泻直下。行书无处不徘徊仰俯，一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折，一牵一连，笔皆旋转。”（闵祥德语）所以，在练习时，要把握“顿笔如楷，运笔如草，点面应接，笔断气连，主笔沉着，连笔轻细。”（闵祥德语）的书写原则，并且通过反复临写逐步提高，切忌操之过急。

行楷、行书具有自然流畅，舒朗美观之特点，写的好能使人赏心悦目。尤其行书，书写速度与人的思维速度大体一致，特别适宜记录，适宜教学。

　　

（五）对粉笔字神态和风格的基本要求

1.关于神态问题

写粉笔字不仅要求规范，还讲求写的有精神——传神。同样一个人写字，有时写的神气灵动，有时写的无精打采，主要原因是状态问题。当你精神饱满，情绪高涨，具有强烈的书写欲望的时候（有灵感），当你在书写时协调状态良好，就如写信一样，无拘无束的用“心”去表现，情感融入其中之时，你所写的粉笔字就有一气呵成之感，就有神气之感。所以，写粉笔字不可为写字而写，不可在心事重、心不静的状态下去写，不可无所用心的去写。寄情于书，借字抒怀，则形神兼 备。

2.关于风格问题

粉笔字写的好且“自成一体”并非易事。但肯下苦功，以正确的方法用心练习也未必办不到。可是，每个人写字都有自己的习惯，所写字也各有面貌。这种面貌在不同的时期，不同的层次上都有相应的水平体现。如果基本功不扎实，就去追求一种风格，或说自己形成了风格是要不得的。比如“童体”风格，若为名家所写，视为返朴归真，而本身写不好字的人写“童体”，则为不会写字；又如有人不会用粉笔，偏笔很多，漆黑一团，称其为有风格也不成；还有的乱写乱画，来无 出处，说这是风格更不成。作为教师，写粉笔字应在把字写的规范、写的有精神上下工夫，无须进行过多的追求。

写好粉笔字。是每一个教师。每一个师范生不可推卸的责任和不可缺陷的一种专业基本功。那么如何写好粉笔字也就显得尤为重要了。

本人在实践中悟出了些心得。不敢独享。在此献出。以供大家借鉴：

（1）以楷书入手。循序渐进，由慢到快，逐渐过渡到行书。

（2）选择字帖。最好选用适合自己书写特点的钢笔字帖作为练粉笔字的参考范本，毛笔书法是很讲究笔画形态的。故不宜作粉笔字的字帖。

（3）临帖方法。全面反复临写，举一反三，触类旁通，做到练习为了运用。

（4）粉笔字要求横写成直列。切忌忽上忽下蚯蚓混沙，因而初学时最好在黑板上划上通行格子，一丝不苟地认真练习，久而久之，形成一种技能，便随手划上亦成规矩了。

（5）观察分析。初学时，写会儿后，退立远处，观察对比，分析研究，扬长避短，不断提高。

（6）经常看粉笔字写得好的板书。相互研讨练习时切勿急躁，要持之以恒，自然会有长足进步。

（7）粉笔字书写要优美灵动。有起有落，切忌“龙飞凤舞”、杂乱无章。其连笔要求：笔连自然，无画蛇添足之意，意连虽笔断，却不失其“本来面目”。

五个例字，看懂五大书家“笔法”

所谓笔法，即中国书画写字作画用笔的方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法，称为“笔法”。笔法中主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。

唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：“大凡笔法，点画八体，备于永字。”元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。此文，就从陆机、王羲之、颜真卿、苏轼等几位古代书法名家的名帖里，择单字来一窥那些千古不易的笔法之美！

01/

《平复帖》晋 · 陆机

23.8cm x 20.5cm 故宫博物院藏

释文：

彦先羸瘵，恐难平复。微居得病，虑不衍计，计已为苍。年既至男事复失，甚忧之。屈子杨往得来主，吾云能惠。临西复来，威仪详跱，举动祭观，自躯体之盖如思。识黟之迈，甚执所念，意宜稍之旻伐棠。棠寇乱之际，闻问不悉。

“属”字笔法解构图

⑴ 自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进；

⑵ 折笔左下行进，再折笔右向行进提笔；

⑶ 另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

《平复帖》用秃笔渴墨写在麻纸之上，墨色微绿。笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。

细节图

此帖书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉，被评为九大“镇国之宝”。

02/

《丧乱帖》东晋 · 王羲之

26.2cm 日本宫内厅三之丸尚藏

释文：

羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。

“首”字笔法解构图

⑴ 自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进；

⑵ 提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔；

⑶ 紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进；

⑷ 随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸；

⑸ 折笔向上，右转向下，提笔离纸；

⑹ 再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸；

⑺ 再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

细节图

《丧乱帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致。用笔挺劲，结体纵长，轻重缓疾极富变化，完全摆脱了隶书和章草的残余，成为十分纯粹的行草体。书写时先行后草，时行时草，可见其感情由压抑至激越的剧烈变化。

03/

《祭侄文稿》唐 · 颜真卿

28.2cm x 72.3cm 台北故宫博物院藏

释文：

维乾元元年。岁次戊戌。九月。庚午朔。三日壬申。第十三。叔银青光禄夫使持节蒲州诸军事。蒲州刺史。上轻车都尉。丹阳县开国侯真卿。以清酌庶羞。祭於亡姪赠赞善大夫季明之灵曰。惟尔挺生。夙标幼德。宗庙瑚璉。阶庭兰玉。每慰人心。方期戩穀。何图逆贼开衅。称兵犯顺。尔父竭诚。常山作郡。余时受命。亦在平原。仁兄爱我。俾尔传言。尔既归止。爰开土门。土门既开。凶威大蹙。贼臣不救。孤城围逼。父陷子死。巢倾卵覆。天不悔祸。谁為荼毒。念尔遘残。百身何赎。呜乎哀哉。吾承天泽。移牧河关。泉明比者。再陷常山。携尔首櫬。及兹同还。抚念摧切。震悼心顏。方俟远日。卜尔幽宅。魂而有知。无嗟久客。呜呼哀哉尚饗。

“倾”字笔法解构图

⑴ 自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行；

⑵ 再转折笔向右上提起出锋；

⑶ 空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进；

⑷ 再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

《祭侄稿》其线的质性遒劲而舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间，此尤为难能可贵。在书法技巧中这是最难的技巧。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春风”，也唯此作品能当之。

细节图

不光是书法艺术上的成就，此帖更是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是作者血和泪凝聚成的不朽巨制。

04/

《寒食帖》北宋 · 苏轼

34cm x 119.5cm 台北故宫博物院藏

释文：

一曰：“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海寒食帖棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。”

二曰：“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。

“食”字笔法解构图

⑴ 自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进；

⑵ 再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提；

⑶ 再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

《黄州寒食诗帖》是宋代著名书法家苏轼因乌台诗案被诬“谤讪朝廷”罪名贬谪到黄州时所书的五言诗作，是苏轼书法的代表作，非常典型地代表了“宋人尚意”的时代特色。

鲁直跋

全帖虽字字间断，但在笔意上字字相连，气势贯穿，浑然一体；同时真行相间，大小错落，疏密有致，不拘形迹，显得疏朗多姿，自然豪逸，汪洋恣肆。极见意境和性情。

05/

《珊瑚帖》宋 · 米芾

26.6cm x 47.1cm 故宫博物院藏

释文：

收张僧繇天王，上有薛稷题。阎二物，乐老处元直取得。又收景温问礼图，亦六朝画。珊瑚一枝（画珊瑚笔架一座，旁书“金坐”二字）。三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花

“取”字笔法解构图

⑴ 自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进；

⑵ 再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提；

⑶ 再入纸下行，折笔右上；

⑷ 再转笔提起，完成。

《珊瑚帖》是宋代书法家米芾晚年的著名墨迹。被认为是米氏的"墨皇"，字态尤奇异超迈，随笔而书，神韵自然，且用笔丰肥豪健，宽绰疏朗。

细节图

元代虞集评言："神气飞扬，筋骨雄毅，而晋魏法度自整然也"，元代施光远称其：“当为米书中铭心绝品，天下第一帖。”

书法最高境，苏轼做到了

历史的车轮走到11世纪，在中国的天顶上出现了一颗耀眼的彗星，姑且不论他在政治上的风风雨雨，单就文学艺术而言，他给宋代历史带来的影响是任何人都无法企及的。

元丰二年（1079），苏轼身陷“乌台诗案”被捕入狱，后被贬黄州。苏轼在黄州的三年，政治上的失意，生活上的窘迫，使“禅宗”思想成为这一时期的精神支撑。元丰五年（1082），在寒食节，联想到自己的不幸，触景生情创作出千古名篇——《黄州寒食诗帖》。

苏轼《黄州寒食帖》现藏于台北故宫博物院

初始，便由风雨飘摇小屋如舟引出身世之感，笔势也随之摇曳奔放。生活的艰辛困苦，使他感受到放逐的切肤之痛，“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇”一联，字形突然由小变大，使人感到情绪如破闸之水，激射而出，其势欲排山倒海。看乌鸦衔纸才依稀记起今天是纪念介之推的伤心日子。想当年晋文公欲用介氏而误把他烧死，这与自己无端受到猜忌不是十分相似吗?

苏轼《寒食帖》局部

“君门深九重”，不能扣帝阍阁而剖白固为古来忠荩之士共同的悲衰,但“坟慕在万里”却是私门的莫大不幸。铩羽之翅，又岂能飞越祭扫？欲效阮籍之猖狂，只恐死灰屡溺，再也不可能复燃了!

苏轼《寒食帖》局部

“哭途穷”三字横空突兀，如乐意奏响了曲终前的最强音。全由在一派肃杀的气氛中结束，但余音绕梁三日不绝，在观者心中造成的震荡久久难以平息。

苏轼《寒食帖》局部

本帖的两笔长竖，“苇”作折钗，“纸”作悬针，确如黄庭坚所言“掣笔极有力，而且也起到了调节律动的妙用，但我想，如果没有“意”的不可遏业的流宕这两笔必定因他平时的不能悬手而显得拖查。

（一）厚重而灵动的线条

在用笔方面，《寒食帖》中，每个字无不落笔沉着，行笔涩进，提、按、转、折凝重，收笔圆融，笔画雄浑劲健。苏轼用笔多偏侧，行笔简便，笔法随意而出，其线条朴实无华，别具一格。《兰亭序》虽有几处涂改痕迹但书写极其潇洒自然，用笔多露锋，正锋与侧锋交相辉映；颜在创作《祭侄文稿》时情绪极度悲愤，错讹之处，当即涂改，用笔多藏锋逆入，中锋用笔，笔势圆润，情绪饱满。“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”由此可见苏轼对王羲之和颜真卿书法的高度重视。就《寒食帖》而言，其笔法多取于颜真卿。

（二）宽博而多变的结构

从结体上来看，《寒食帖》字多取横势，体势宽博而多变。论及结字，黄庭坚曾用“石压蛤蟆”的比喻，形象地勾画出苏字结体扁平的特点。在结构方面的最显著的特点是参差错落。仔细观察，可以看出前三行结字以扁平为主；第四行、第五行，结字紧密，笔画肥厚的风格体现明显；至“萧瑟”二字，笔势放开，字形阔大，字形出现正斜交替变化。《兰亭序》在结构上同样极尽变化，通篇作21个“之”字各有不同的体态美感，无一雷同；《祭侄文稿》结体多取横势，结体宽博，首尾变化明显，正面表现了颜真卿悲壮波动的情绪。将三件作品进行比较，则《黄州寒食诗帖》的结构特点便更加明显。

（三）错落而空灵的布局

就章法上来看，《寒食帖》行距舒朗，字距稍紧，但是在空间、结构变化上又错落有致。其中“年”“中”“苇”“纸”均为长笔画线条，一方面给纵向空间带来了延展性，另一方面，四字的位置安排也恰到好处，从而使整幅作品节奏感加强。《兰亭序》章法自然，一气呵成；《祭侄文稿》书面并不是很清爽，修改随处可见，通篇书写节奏由慢到快：开头部分还能压抑住内心的情感波动，字形大小均匀，当想起亲人死难，便肆意挥洒，悲壮的心情表现淋漓尽致。由此可以推测颜真卿当时书写过程中情绪波动之大，苏轼学习了颜真卿在《刘中使帖》中的章法布局，如“耳”字同样使用长笔画线条，笔势迅速果断，苍劲古朴，意味深长。犹如锥画沙一般，使其藏锋，更显沉着。

（四）浓稠而黝黑的墨色

苏轼作书，喜用浓墨，《寒食帖》也是如此。用墨过多，极易产生“墨猪”，苏轼却能通过转折处重按然后迅速转折，产生一种凌厉、劲健的效果。加上墨色黝黑发亮，更是奇异诱人。《祭侄文稿》将渴笔枯墨表现得淋漓尽致。全文只蘸七次墨，用干枯的墨色变化来表达伤痛的情绪。墨色的干枯对比加强了艺术感染力，艺术效果同内心的情感达到了高度的统一。同为“清四家”的刘墉和王文治，二人被后世誉为“浓墨宰相，淡墨探花”。想来两人的用墨特点，也无不受到了苏轼《寒食帖》的影响。

《寒食帖》不是没有形式,而是一种让你忘记形式的形式,又是一种你不可忘记的形式悲剧,就是美的破坏。悲剧美,就是美被破坏后带给你的情感体验。读过《寒食帖》后,那些破碎的美的事物和形象,总在你眼前晃动。小屋、渔舟、空咆、寒菜、破灶、湿苇、乌衔纸、坟墓、死灰,不是用铅字,而是用那么节奏鲜明、那么淋漓深切的书法形象,在编织属于作者的创造的意味、意境、意绪、意态……

如果需要找到某种参照物的话,我认为,《祭侄文稿》是一种不加节制的激情的表现,而《寒食帖》则是对激情加以约束以后的抒发。这当然不是指那种冷静的平衡美、结构美、技术美,而是指建立在人的激情基础上的主观意念的艺术创造我认为,这大概就是宋人书法与唐人书法的分野,也是宋代文人绘画与唐代职业绘画的分野。而这个分野的制高点就在苏东坡,就在《寒食帖》。

黄庭坚说:“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处，此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。”此评自有其精辟之处。这倒不是说，苏氏在以后的二十年技法没有长进，相反,他的大部分作品，包括每份尺牍都是精美雅致、从容优游。尽管晚年南窜八年的谪居生活比黄州更为恶劣，但越修炼得心如止水，以至不以物喜，不为已悲，则表现艺术最可宝贵的激情越是微弱，那么不能再期望出现感人肺腑的作品来了。东坡的风格比较单调即是此故。

唐代孙过庭有“五合”“五乖”之论，这虽然不可能包罗所有的创作心态和临池状况，但即使是五合之中缺少一种，也不会有完美的作品诞生。《黄州寒食诗》可以称得上是五合交臻的精品。一个书家有这样一件经得起历史考验足以彪炳书史的精品，也就无愧于心了。

楷书过渡到行书，就得这么练

很多书友以楷书为入门基础，在练习了一段时间想过渡到行书时，发现存在困难，不是转折生硬就是连带僵直，本应书法情性的书体，在自己手中却怎么看都别扭。今天，小编为大家介绍一种楷书向行书过渡的方法，希望对大家的书写训练有所帮助。

第一部分

掌握行书的用笔变化

行书根据连带的程度可分为“行楷书”和“行草书”。行楷书更接近于楷书，比较规矩；行草书更接近于草书，比较奔放。我们练习的主要是“行楷书”，更简单实用。

一、笔画呼应牵连

行书行笔时要手指灵活，笔画要上下左右相互牵连，行笔迅连，笔势圆转互相呼应。

笔势呼应的方式有三种，一为钩挑呼应，二为牵丝相连，三为笔画合并。

1．钩挑呼应的例字训练

钩挑呼应，指上一笔和下一笔之间的钩或挑相互牵连，看似中间断笔，其实动作连贯，也叫笔断意连。

2．以牵丝相连的例字训练

牵丝相连，是指上一笔和下一笔之间以一根细丝相连。这根细丝不是点画，而是随手带出来的，要细，要轻，要圆，要活，要自然。用牵丝相连，笔势更加连贯。但牵连不要过多过长，否则满纸牵丝，干扰了笔画的清晰程度，缠绕混乱。

3．笔画合并倒字训练

笔画之间距离大时要笔势呼应，以牵丝或钩挑相连，是虚连。笔画合并，是把邻近的上下或左右的两笔或者更多的笔画直接连成一笔书写，是实连。这实际是减省了笔画的起笔收笔，将两个或更多的笔画直接合并在一起书写，十分简便快捷。

二、圆转流畅

行书的转折不必像楷书那样顿笔出骨，而是转而成圆，动作连贯。横也不必像楷书那样平直平稳，而要圆曲流动，顺应笔势，左右摆动，上下连贯。行书的运笔节奏如轻歌曼舞，行云流水，疾徐变幻，流畅自然。

三、笔画简化

行书中许多笔画都以点来代替，简化了书写过程，提高了书写速度，而且显得活跃跳动。点，可以代替横、撇、捺等。短笔画代替长笔画，使笔画简化精炼。

1．以点、横代替其它笔画的例字训练

2．减钩例字训练

楷书的钩要转变方向。行书的钩为了书写顺畅可以不写钩，有时放锋，有时回锋，有时将挑钩写成平钩。

第二部分

掌握行书的结构变化

行书结构的变化，体现在行书快写中次要笔画的省略和简化，或借用草书的常见符号而变形，也体现在因为连写的顺畅而改变了笔顺，或因为抒情的需要和成行成篇组合的生动变化而夸张了字形的大小和局部的收与放。行书显得形态多变，体势斜侧，大小伸缩，率真洒脱。

一、笔画省略——简化结构

二、符号代替——改变结构

三、笔顺改变——重组结构

四、字形多变——夸张结构

行书在组合运用中要大小参差，有时夸大主笔，有时缩小字形，有时形斜生动。在变化中，通篇和谐、自然、抒情。

1．夸张主笔的例字训练

2．缩小字形的例字训练

3．笔画相连的结合训练

⑴横连横

⑵横连竖

⑶横连撇

⑷点连点

⑸竖连横

⑹竖连竖

⑺撇连点

⑻撇连撇

⑼撇连竖

⑽撇连捺

⑾钩连点

⑿钩连提

⒀钩连横

⒁提连横

能把书法练好的人，性格上都有一个共同特点，比技法重要的多

说到练字，大概可以分为好好练的人，或者三天打鱼两天晒网凑热闹的人。

其实书法是一门好好练也未必能练好的艺术，倒不是因为这门艺术有多高深，有多神秘，这是由于它的特性导致，它扎根于中国传统哲学体系。

个人对哲学思维层次的高低直接决定了自己的高度。

你会发现一个特别有意思的现实，中国人很喜欢传统文化，琴棋书画剑，诗歌茶酒花，但是大多数人都把传统文化理解的很肤浅，比如会用毛笔写几个就算书法，随便用两个文言词就当自己会写古文，写首打油诗会觉得自己就成了诗人，喝几口茶就觉得自己有了风神雅趣。

其实这是很常见的状况，因为中国的哲学高度就是从有形到无形的递进，大多数人都是在最表层，所以你如果跟一个诗词爱好者说他写的东西只是打油诗，可能真的会被他追着十八条街砍。你如果跟他说岳飞秦桧的真实面，他喷的你体无完肤。

其实，在中国哲学体系下发扬光大的艺术，都有一个共同特点，那就是他们的境界层次，互通。

举个例子，以前自己写过“诗”，之所以用引号，是因为自己对这首诗的合理性有质疑。我这个人比较有自知之明，知道不是所有的事了解了就算会，所以拿着这首诗去问一些专业研究古诗词的朋友。

我问他，我写的这算诗吗？

他说，大概也算。

我问，那问题出在哪里呢？

他说，诗词的音韵且不谈，你有诗的表，没有诗的里，人家的诗有一层思想递进关系，有头有尾有身段，一首诗表达的一个思想感情总会有一个由头，你没有。就好比好诗词写出来，跟一个美女一样完整，身高一米七，凹凸有致，有脸蛋有屁股，但是你写的只有一段身子，而且是把整个身子拉成了一米七。

我又问，那单句能看吗

他说，如果不看音韵的话，挺好。

这是真事，就跟写字需要笔法章法结字一样，写诗也不能瞎写，肯定要有规矩，即便有什么天赋能写出不错的句子，那也只能拆开看，放在一整首诗里就什么都不是了。

其实这个道理我是明白的，因为中国哲学境界的几个层次分的很清楚，你在一门艺术上能看得清，那自然会对所有的艺术产生敬畏。

曾经听不懂戏曲，以为是瞎嚎乱叫，后来字练多了，慢慢也能听出好坏，也能听出味道，所谓一通百通，大概如此。

这是一篇书法的专栏，为什么要说这些呢？

拿出自己的经历给大家笑一笑嘛，应该说这是很多人的通病。

你还会发现，所有能把一件事做好的人，几乎都有一种共同的特性，那就是不拒绝学习，还很死磕自己，不断给自己找错误，然后学习提升，练字也是如此。

曾经看黄庭坚书论，看他说到自己练字经历时，也是为之一震，我很惊讶，如此大家，居然也有这种情况，实在、、、、让我自己信心大增。

余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。

元符二年三月十二日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史同功矣。

先随便读一读，然后一句一句谈谈自己的理解。

余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。

说黄庭坚从一个地方去了另一个地方，发现自己以前的字很丑，大概只有十之三四看起来还凑合。到今天为止，才知道沉着痛快是一种什么状态，但也很难跟别人讲清楚，也很难做到古人那样。

这里边有两个有意思的点。

第一是换了个地方后到了一个新的阶段。

第二是发现自己的字十个字中只有三四个还勉强可以。

我记得以前举过例子，我自己练字时上至魏晋下到明清无所不临，很多大多数人都不知道的名家字也会临。只执着于字形的变化，一点没有法度的意识，所以很久都没进步，而且自己也感觉总有一层窗户纸在挡着，难以突破。

后来怎么做的呢？忘记所有字帖，忘记自己以前练的字，把所有字帖都送人，只给自己留一本，然后就出去玩了，大概一个月。

这一个月里没想过字，回来也有一个月没练过字，但是有一点已经改变了，那就是眼睛能看到的东西多了。

为什么呢？

我感觉跟换个地方有很大关系，古人讲读万卷书行万里路，读书是内修，行路是外悟，我们这边大平原，毛的景观都没有，后来去了一些算不上名山大川的地方，感觉自己的眼界就被打开了。

书法诗文，随物赋形，最高的境界都在自然，所以即便看到家养树和丛林野树区别，也是有感悟的。

没笔法时，看自己的字还有些不知好坏，看古人看的都是外形，回来后，看古人看到的东西不同了，已经有了“势态”，大概能看出欧颜柳赵的性格差异，形态物象的差异等等，但依旧没看到笔法。笔法是看不来的，只能学来，所以开始安安心心临麻姑，从起行收笔开始，一笔一笔临，没两个月，就感觉到了笔法。

所以我认为，一个只会闷在家练字的人，看不到天地气象，是很难理解书法用笔的。卫夫人带王羲之看了一堆乱七八糟的景观，什么横如千里阵云，竖如万岁枯藤等等，现在想想，真讲的太好了。

古代书家，你会发现百分之95的名家，都是官员，我以前稍稍统计了一下，不当官的纯布衣，在我能找到的千八百书家中，只有几个。

如说书法本来就不是百姓大众的艺术，可能很多人都要骂我，但事实如此。

之所以官员能成大家，是有原因的，首先人家公费履任，出游的次数多，还不花钱。

其次人家地位高，所结实的圈子，肯定文人高官居多，所见所闻常人都不可比，当时的百姓连吃都吃不饱，怎么可能有钱收藏真迹呢？之所以官员成书法家的多，没别的原因，就是后期条件便利。

要说特例也很多，什么唐伯虎文征明等等，他们虽然没当过官或当官晚，但是他们的文化水平已经是当时翘楚，跟一帮文人官员属于差不多一个圈子的，所以也很容易练成，这是个很大原因。就连那些纯布衣，也几乎都是跟当时的文化圈交际频繁的。

所以你知道想不管历史怎么演化，规律总是有的。在家死练，纵使天才，也很难练出来。在村里小区里称王称霸，能走得出区县吗？在区县里称王称霸，放省市里照样一抓一大把，所以格局真的很重要。

练字多出去走走，说长见识也绝不算寒碜人，在一个城市里呆上几十年，生活当然好，也算安逸，但是对艺术来说，不太好。多认识一些志同道合的朋友，不要认为自己有那个一飞冲天的天赋。整天跟一些求字索字的人在一起喝酒吹牛，充其量多卖俩糟钱，对水平不会有什么帮助，当我理解这个的时候，这玩意都戒了。

再一个是对自己满意的字，十个字里只有三四个。

以前常说要多给自己挑毛病，你刚练没几年，不可能没有毛病，即便十年二十年，也会有毛病，你觉得自己好，是因为你的眼里，好的标准就这么高。

时间长了，就成了跳蚤，总跳到一个高度就撞头，就认为自己只能调这么高，跳到这么高就算很高。

如果看不出自己的错误在哪里，怎么办呢？

你看名家临帖不像，并不是可以平白无故就不像，你看一些人临的像，但未必有什么功夫，你看不懂，或者跟别人的意见有差距，那一定是眼界的问题。当你心里有底之后，你会很明确的知道他们是对是错，就自然不在乎别人再评论区的评价了。

不要让不懂的人把你带迷糊了，也不要找四六不懂的人给你们讲书法。

当然，我也不懂，我写文章绝不是说教书法的，而是理清一些书法的基本逻辑。你们看到了之后自然能体会到对错，因为逻辑总是能在古帖中看出来的，你们只是不知道怎么看而已。有人给你们理一下思路，那对错就是你们自己可以判断的。

我练字比较独特，我练字的方法不适合大多数人，其次水平有限，我不认为自己写的有多好，用黄庭坚的标准来看自己，其实我写几十个字才有几个瞅着凑合的，但也只是凑合，还算不上好。

读古人读的越透，你越发现古人用笔如神，就像独孤求败的剑术一样，即使模仿的再像，也只是皮毛。

读古精的人，不会觉得自己写字好，这是一个正反可推到的理论。你问当代所有名家，不会有一个人敢说自己入古，也不会说自己写的好，我解释过N遍，这真不是谦虚，山就在那，大多数人看到的是小山包，高手看到的是珠穆朗玛峰。

人只有敬畏知识，才懂如何学习。那些自命不凡，比这好，比那好，整天好为人师说这对说那错的，几乎都是半吊子。

网络时代，你说别人字差，声音多了人家也会听到，但为什么不反驳呢？因为层面不一样。他写别人眼里写的再差，但是到高手齐聚的地方也会受到尊重。你会发现，让懂的人说一句好，能抵抗千万个说他差的声音。

说实话，连我自己都只挑当代的少数几位高手看，我怎么可能让你们看我的，那不坑人呢吗？取法乎中仅得乎下，你天天看那什么大书家几级书画大师，有什么证书认证，什么书院花苑特聘研究员等等，你也写不好。

最好的是读帖，看古人，看今人的视频，只是为了在学古人时找一个思路，不是那么重要。

多读文章，多思考古代书论，多听我扯扯笔法的来龙去脉，你就知道字的好坏是怎么界定了。

进步，是在不断给自己挑错的过程中产生的。

天天觉得自己写的不错的人，能进步才怪。反正我写字，从没满意的整篇，只有凑合的单字或组合，我认为这已经不错了，起码还能找到一点满意的地方。

我自己写字，你们能看到我已经发过图的，原版基本都已经去世了，百分之九十九点九都扔掉了。

如果自己看不出问题怎么办？

简单粗暴的方法，把自己写的字往墙上挂一个星期，每天没事就看看，看完文章也看看，看完视频也看看，如果你能挂住一个星期，那就说明要么是写的太好，要么就是这一个星期你那些东西都白看了。

我自己初学时，没有一幅字能超过两天的，现在更惨，写完就能看出问题，从来没有能多看十分钟的时候。

名家也都是这样。我说过很多次我佩服陈海良，他的大行草作品非常好，那些作品怎么来的？同样的内容，可能写了几刀宣纸，写完看不出问题就挂着，知道有问题再写再改。

可能有人会说，这不是匠气吗？

对啊，这就是匠气，如果一个人不在刻意的时候逼自己一把，把自己逼到极限，那怎么可能在随手创作的时候就出精品呢？那时不可能的。

苏轼米芾写一封信都要写十来次才满意，你以为信是随手写的，但是在爱写字的人眼里，字从来没有随手写的。

所谓的无意于佳乃佳，实则是出于有意与无意之间。真正能做到无意的一次性成型精品，历史上也没几幅。

想要进步，就要拿出跟自己死磕的劲儿，磕过去了，那就是进步。

一幅作品一挂，不可能没有问题，古人写的字，真迹，也不是篇篇都好，也有随手和精心之分，这是可以看出来的。

元符二年三月十二日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。

这话是试笔感悟，讲清楚很难，因为没有真迹对比，其次这种只是感觉，只有经历过的人才懂。多说无益，但可以举例，应该很多人都会有这样一种感觉，就会在某个时间段内，发现自己的用笔感觉特别像某位古人，大概如此。

张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。

这玩意，也很难讲。折钗股，屋漏痕，锥画沙，印印泥，飞鸟出林，惊蛇入草，这些在《书法心法》专栏里都讲过，是一种用笔的技巧，只不过给物象化了，这里就没法解释了，因为这种必须联系笔法讲，篇幅太长。但是对理解用笔和古人书论来说，用处非常大。

索靖的技法，没研究过，书论看过一点，忘了，就不说了。但可以肯定的是，应该是隶书笔意的一些特征。其实这些物象化的笔法虽然不同，但是真正理解了笔法的逻辑后，叫什么就已经不重要了，这是一种用笔的感觉。

所以黄庭坚说心不知手，手不知心。

这就说明书法很多时候是无意识的，但是这种无意识，还需要有意识的功底来支撑，所以才能用处很精妙的笔法。

这就是佳在有意与无意之间。

若有心与能者争衡后世不朽，则与书艺工史同功矣。

这话很有意思，如果有心想跟历史名家争高低，那也会被写进书史。

这就是格局。

每天如果盯着江湖体，好不了。每天盯着我写字，也好不了。想要写得好，应该去跟当世能者比高低，跟古人较长短。

你跟我比写的好坏能有什么用呢?我当自己是个傻子，你就跟傻子比智商？那能有什么出息。

一定要跟好人比，一定要坐在正确的参考系上。如果你的眼界就在村里小区里，在这个环境被人夸好就飘飘然了，还是那句话，出不了省市县区。

为什么很多名家被骂的不好却不反驳，因为人家是跟高手比，跟古人比，被能者夸一句他会开心，但一万个不懂的人骂他，他不会在乎。

其实书法就是一个人的苦修，你要记住，你身边练书法的人再多，最后练的好的，一直有进步的，绝对不是整天跟别人这里出笔会，那里走画廊的人。这些活动只会增加你的收入，不会增长你的见识。

当然，有些人写字就为了赚钱，这个可以不听，毕竟靠书法维持生计的话，赚钱是很困难的事，应该以业务为主。

但是我想，应该大多数人都想往好了练，不都想赚钱。

这就得想想黄庭坚这些书论了。

多走走没准就长见识了，多看看多学学可能就眼界开阔了，然后别太把自己的字当回事，首先要学会给自己挑毛病，不要等着让别人挑。

一般很多人让我点评一下，我也就帮着说几句，其实我不废功夫，但是如果是这样练的话，真不会进步快的。

我练字一直是自己挑毛病，几乎用不着别人，这就是懂得东西多了，自然就会指导自己前进，哪里不好，怎么改正，心中都有个谱。

讲个有意思的事，怎么样的临帖才算好呢？

不靠量，也不靠精

而是找到古人的感觉，能“入定”。

你如果能在古人的运笔中找到一种感觉，那你写着写着就会感觉自己成了颜真卿本人。

这叫临帖。

很多字帖不过是一滩死死的墨迹，如何能练活？其实就靠这个。你临一个人的笔法结字，这些都是跟性格心态息息相关的，如果相通的话，临的对的话，你会发现自己能有这种状态。这种状态临帖是不累的，好不费神，反而很爽。

连苏黄米这样的大家，写字都常有不满意的时候，那自己也要对自己要求高一点，不要太自满，不要觉得比身边几个人写得好就洋洋自得。

要多主动学习，多读古人经典，养一养浩然之气，多学学儒释道，去领会古人书法的几重境界，你自然能看清自己在哪个位置，也就能有个平常心。

西方艺术，小技术，大天赋，年纪轻轻成才的人数不胜数。

中国艺术，技术这关就能要了亲命，单技术就能写出几层境界，一般人都练不到拼天赋的地步，唯一的那点初学时具备的天赋，只不过是告诉你适合这行，但究竟能走多远，谁也不知道，得靠慢慢磨。

关于哲学境界这事，一天两天学不来，多读古人经典，慢慢能领会。

其实有两段话，差不多能粗发开这些境界。

昨天说，看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，看山还是山，看水还是水。

一开始别人跟我这样说的时候，我不懂，但是直到这个过程没错，因为那时候读经典也有一些，了解大概的思想层次。

解释，也解释不通。但是，你练多了，练到一定层面了，你会发现你看到的东西确实不一样。

就像我把《书法心法》专栏中的笔法细分，这可以算看山不是山，字已经不是字了，而是细分的动作和用笔，但这个动作最终还是要落实到字上，看山还是山。理解到第二层很容易，做到就很难，从二进三可成高手，更难。反正我还在门口趴着，不知道还得多少年能磨进去。得亏咱年轻，慢慢来。

还有一个是王国维讲诗词

第一境界为：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。

第二境界为：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

第三境界为：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

跟那句话异曲同工。

与之相似的还有孙过庭说：初学平正，再学险绝，复归平正

你会发现这三种境界，虽然表述不同，但大体意思相同。

书法的容易就在于，你只要到了第二层，就能超过百分之八九十的爱好者，用多长时间不好说，很多人确实认认真真练了几十年，也没悟到。

这就说明跟死练关系不大，得多思考，多加强理论学习，理论是指导实践的，实践会验证理论，综合起来才叫经验。

我随便抻出古人几句话，就能来回反复的给嚼烂了，这绝对是抄不来的，也不是死学学出来的。

看的比我多，练的比我久，没用，说再多大道理，我也一眼就能看出水平。得想的比我多，练的比我精才行，随便一句家常，我就能知道这是高手。

看古人困惑可开心了，你会发现名家也有受苦的时候，这样一来你心里会舒服很多。就好像你会发现那些不食人间烟火的女明星，哦~~~原来她也是需要上厕所拉粑粑的，也是正常人嘛。

举例可能有些扭曲心理，但领会精神，不要较真。

书法的困惑，是阶段性的，你遇到了，别人也会遇到。我之所以懂得多，是因为歪路走得多，能吃的亏都吃的差不多了，所以扯淡扯得也有点道理。

书法，虚实结合，虚以成韵

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》（局部）

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

书法作品的形、质、神

王僧虔提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。书法那点画腾挪的线条，情愫意绕的笔墨，让人能于空中见鸢飞鱼跃，能在静止中观百兽率舞，可谓无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。正如周星莲所言：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”

“一笔成一字之规，一字乃通篇之准”。只有这样，才能做到筋骨相连，纲纪不紊，“尚一点所失，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”，必然会导致书法创作的失败。在书法中，字与字的关系“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”。比如颜真卿《祭侄文稿》中横涂竖抹的“瞎笔”，也是书者当时心意纷乱，情绪激动留下的心画，倘若去掉，反而不美。

好的书法作品，应该是生气灌注，上下映衬如枯藤缠树，左右照应，如玉带临风，既有金刚雄强之势，又有少妇女婀娜多姿，做到八面玲珑，四面呼吸相通。书法在创作时，只有一气灌注，才能够保证书法作品的有机性，达到笔断意连的佳境。

书法艺术具有生动性，这主要表现在书法那虚幻的力和势上。“导之则泉注，顿之则山安”，有临危据槁之表，绝岸颓峰之势，是整个书法作品充满动势和张力。或者如“兽曾跋鸟跬，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，或者是“或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而复连”，虽然远看“摧焉若阻岭崩崖”，但是近看却是“一画不可移”，就如牢牢长在悬崖边上的一棵树一样，非常惊险、生动。

书法作为一种视觉造型艺术，“形”的生成与表现非常重要。而“神”是对反映在书法点画中的生命意识之各个方面的最终概括，意味着一种完整的生命的存在。书法在重“形”的同时，更着重的是“神”，范缜《神灭论》认为：“形者，神之质；神者，形之用。是则形称其质，神言其用。形之与神，不得相异也。”实践告诉了我们两点：（1）书法当以表现出神采为终级目标，“神”的审美价值高于“形”；（2）必须形神兼备，方臻上乘。在书法中必然会自觉不自觉地临摹了人的心灵、气质、性情和整个风貌。所以对于书法作品，“可以心契，非可宣言”（张怀瓘语）。

书法是表现出体韵、风格、意志的一般基本精神的特质（神韵）；表示出力、生气的动力的特质（力感）；基本的形体把持的特质（质感）；表示作者个性的特质（个人风貌）。书法成为人们心灵表现的自由形式。书谱中指出：“达其情性，形其哀乐”，可谓一语中的。因为笔性墨情，皆以人的性情为本。张旭的“狂草”展示的就是他那种“可喜可愕”的性情。道法自然，在人与书这种同根连理的关系中，必定会获得一种莫名颤动的统一感，可以说这即是书与人，人与书的共醉与合欢！或许，这就是我们苦苦寻觅的书法“形”与“质”之门。

草书用墨和用笔

一、草书的用墨

书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。

市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。

草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。

好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。

另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。

可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。

二、草书的用笔

掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。

《自叙帖》局部

其实说的就是笔法，怎样取势、怎样入笔怎样收笔，都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点，起笔露锋，向下轻转形成一个小弧度，即一个小圈，收笔时有的点藏锋收，有的点出锋收，根据字的需要而定。

写画的过程基本和点相同，要完成一个起行、转、收的过程，但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带，就减少了以上所说的基本动作，但都要注意使转的方法。

草书的行笔切忌平涂直抹，线条过分均匀光滑，或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫，形成上面所说的平匀光滑的线条，显得字迹油滑、轻飘。反之，又要防止行笔过慢，线条臃肿肥大，显得肉乎乎的。这两种毛病，都使线条的质量不高，没有力度和变化，是草书行笔的大忌。

《自叙帖》局部

还要注意的是笔画的转折处，有的是圆转，即转角是圆的；有的是方转，即转角是方的；方圆并用的也有，如外方内圆或内方外圆，这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的，一篇字中不可全是圆转，可适当掺些方转，以增加骨力。

总之，草书的笔法是最丰富的，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等，是诸种书体中最集笔法大成的。因此，草书的笔法又是学习的关键，“草乘使转，不能成字”。这一方面说的是结构规律，一方面也说明了草书的笔法之重要，如果笔法不正确，也就不成其为草书了。

如何写出独特的行书

真正意义上的行书创作，是综合运用作者已经掌握的技法、技能、学养和见识进行独立的、富有个性的运思和笔墨表现的艺术劳动，它不同于集字式的创作，因为，集字创作毕竟有法帖的依傍，作者进行的是加工、整理工作，所完成的作品，在面貌上以酷似所集字帖的风格为最高准则、而行书创作强调独立性、个性化，提倡直抒胸臆，并以完成具有自家风貌的作品为鹄的，下面列举名家行书创作的例子，希望对大家有所启发。

黄庭坚

在历史上，有父子齐名的书法家，也有师生齐名的书法家。前者如王羲之、王献之，欧阳询、欧阳通，米芾、米友仁；后者如张旭、颜真卿，苏东坡、黄庭坚，这齐名的理由并非书风相似，亦步亦趋，恰恰相反，而是子(生)承父(师)艺，独辟蹊径。

黄庭坚便是这样一位杰出的书法家，他师从苏东坡，学习的不是苏东坡书法的形，而是苏东坡的书法精神和书法观念。他极力赞同苏东坡的“尚意”主张，提倡创新，努力“变法”，他钻研《瘗鹤铭》，大胆地把《瘗鹤铭》中"放射"的结构特征加以吸纳，形成了中官收敛，四周极度开张的造型特色，与苏东坡结字形状偏扁的风格拉开了距离。

王铎

王铎学古但不泥古，他“一日临书，一日应请索”，把临摹和创作有机地结合在一起，为后人创造了学习书法的新模式。在书法学习中，有这样一种情况的确存在，就是临摹归临摹，创作归创作，临摹和创作是两张难以黏合在一起的“”皮。

我们以为，临摹着力培养书家高度的控笔能力和造型能力，创作借书法这个载体来抒发作者的情感，在临摹和创作交叉进行的过程中，通过临摹，不断地体会古典的情调和精神，使自己逐步地悟到书法的妙理。通过创作，可以尽情地表达书家的不同想法，包括对所学字帖的取舍、生活的感受、人生的体验和对于灵感的捕捉。临摹的目的是创作，创作的前提是临摹。王铎把临摹和创作结合起来，交叉进行的方法，无疑值得我们效仿。

何绍基

何绍基在行书艺术上的成功主要基于三个方面的因素：

第一个因素是他对已临摹过的字帖进行了合理的取舍和糅合。他曾在颜真卿的《争坐位帖》上下过很深的功夫，然后又悉心学习篆隶，化解篆隶。他取颜书的宽博、内紧外松和正面示人，取篆书的生拙、圆劲，隶书的压低重心、舒展撇捺，从而将篆隶与颜体行书进行有机的嫁接，成就了让人一看便可辨别的“何体”。

第二个因素是，他精研历代执笔方法，在“拨镫法”的基础上，创造了“回腕法”。“回腕法”原本有违于人手的生理构造，每次书写都会大汗淋漓。但何绍基却表现出异常的坚定，持之以恒，锲而不舍。他的别具风格的书风的形成，不能不说和他特有的执笔法分不开。第三个因素是，他选用长锋羊毫。长锋羊毫吸墨多，一笔下去能书写多字。所以，饱蘸浓墨的首字必定是涨墨，而在笔干墨尽时的书写效果又是枯笔连连，飞白不断。这样，通篇在墨色上就形成了强烈的反差。书法的发展和演变，器具的作用不可低估。

康有为

作为政治家，康有为力主改革。因而，他的政治主张和想法或多或少地影响到他的书法观和书法创作实践。他身处清末，那时，馆阁体书法盛行，书坛靡弱，帖学一系被异化到令人担忧的地步。此时，也正是大量的文物古迹被发掘的时期。如何重视古代非帖学系统的遗产，以碑的粗犷、雄强、气势来拯救书坛的一蹶不振就成为有远见书法家的明智选择。

康有为自然成为书法家队伍中的佼佼者，他尊碑贬帖，极力鼓吹碑的高明、碑的艺术价值，并以《广艺舟双楫》的理论著述在书坛引起轰动。不仅如此，他以自己成系统的理论主张指导自己的书法实践，卓然成一家体系，开创出碑体行书的新境地。书法家的成就最终是以作品来说服人的，但潜藏在书法作品背后的却是书法家的思想和观念。在中国书法史上，书法理论往往表现为创作随笔，虽三言两语，却切中要旨。像康有为这样，书法理论有一定的规模和系统，书法实践与书法理论又紧密呼应，形成互动的书法家，在书法史上不是太多。康有为先生的例子告诉我们，书法创作需要学问，需要思考力的支撑。

创造性：书法艺术的生命之源

作为书法艺术的一个流派，帖系书法自汉代萌发之后，魏晋时期开始成熟并达到兴盛——出现了以王羲之父子为代表的一大批杰出书家和许多经典作品。由此开始，“二王”与帖系书法一直被人们视为书法的传统“正脉”代代传承。虽然，由于清代碑学大兴形成了书法发展史上碑、帖双峰并立的局面，但“帖系书法”特别是“二王”在人们心中的主流、神圣地位一直存在并延续至今。

如今，书法艺术赖以生存的社会、文化环境已经并正在向着更加多元化的方向发展，书法的艺术学科地位已经确定，书法艺术创作的思想、观念以及从内容到形式等诸多方面已经发生了相当大的变化。时代的发展，社会、文化背景的改变，必然要求人们立足于变化了的时代社会、文化基础对书法艺术产生新的认识。以艺术的立场重新审视已有千年历史的“二王”与帖系书法—探其渊源、析其流变，获得有益启示，既而更加深入地学习传统，不断提高书法创作水平—这是时代发展的需要，也是书法艺术可持续发展的要求，更应该是每个真正关心书法未来发展的人所要思考的问题。这也是我们主办这次活动的目的所在。

王献之《新妇地黄汤帖》

『 一 』

艺术的生命在于创造，书法也不例外。书法艺术的创造性是建立在对前人继承的基础之上的，是通过笔墨技巧以及作品的风格、形式表现出来的。审视传统，就是要以艺术的眼光不断去发现前人艺术实践中闪现出来的这些创造性的因素；继承传统，就是要在归纳总结前人创作成果的基础上，继承并发扬前人的创造精神。唯有创造性的不断发挥与这种创造成果的不断集结才是书法艺术能够不断发展的基础和条件。

对“二王”与帖系书法的发展传承稍加梳理就不难发现，这个过程就是历代书家创造性发挥的历史记录—正是由于有了历代书法家们这些创造之举，帖系书法才变得五彩绚烂硕果累累。

“二王”父子是帖系书法的代表，更是创造性张扬的典范。人们往往只顾得赞叹、崇拜、临摹“二王”父子那些经过了无数次反复契刻椎拓的法帖书迹，而将他们于书法中的创造性遗忘得近乎一干二净，这实在是令人遗憾。

王羲之七岁学书，师从卫夫人，临习的是他的前辈钟繇、张芝。后来，周游各地，将李斯、梁鹄、蔡邕、张昶等人的“传统”融会贯通，这才有了王羲之自己的独特风格—笔法上，彻底去除八分书和章草的痕迹，点画回环往复；结字上，“增损古法、裁成新体”，变章草的横式为纵式，开创了一种全新的行草书模式；风格上，一改两汉以来的恢弘博大，以清朗俊逸实现别开生面。这一切无疑是王羲之自身创造性主动发挥的结果，也正是如此，才有了王羲之不仅当时为人们争相效仿而且能够千古留名的资本。

王献之主动发挥自己创造性的欲望似乎更加“早熟”。唐代张怀《书论》写道：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。’”正是这种强烈的创变思想的存在和支配，才有了王献之最终“改右军简劲为纵逸”，“尽变右军之法而独辟门户”（吴德旋《初月楼论书随笔》）的具体行动和真实结果。

“二王”之后，唐代的孙过庭“用笔破而愈完，纷而愈活”（刘熙载《艺概·书概》），怀素更是“自言转腕无所拘、大笑羲之《笔阵图》”（鲁收《怀素上人草书歌》），不把王羲之放到眼里。到了颜真卿“雄秀独出，一变古法”（苏轼《东坡题跋》，用与“二王”完全不同的笔法创造了宽博浑厚的风格。北宋时期，苏轼、黄庭坚、米芾等人撇开唐以来逐渐形成的一套模式和定势，或翩然矫健，或跌宕起伏，或超迈入神，形成了一场新的书法革新运动。元、明及至清朝初期，杨维桢奇肆野逸、董其昌疏朗淡雅、祝枝山豪迈激越、徐渭奔放苍劲、王铎纵敛自如……这些，无一不显现着书法家们创造性的火花。可以看出，这种主动的创造精神应该是“二王”与帖系书法的本质所在。什么时候，人们能够将自己的创造精神主动释放出来，什么时候的书法创造就得到繁荣和发展，反之，这种创造精神因为自己或来自社会各方面的各种条件制约，无法得到主动的、自觉的发挥和释放，这一时期的书法创造也随之出现停滞。即使那个主张着复古的赵孟頫，他笔下表现出的圆润雍容、平正安详与其所处时代正经历着的“意造”相比，又何尝不是一种创造呢？明清之际，却正是因为有人拜倒于“二王”与赵孟頫脚下，沉湎于规行矩步的模仿之中，最终导致并形成了千人一面、一字万同的“馆阁体”，使帖系书法的生存面临着极大的危机。

王献之·鹅群帖

多少年来，当人们面对“二王”与帖系书法的时候，一方面，为“二王”以及“二王”之后历代书法家们创造的这些优秀作品中呈现出的异彩纷呈而啧啧不已；另一方面，又总在试图以“二王”来解读和诠释这些后人的成果。一方面，希望书法创作更加灿烂无比；另一方面，又时时将前人这些优秀成果视为不可逾越的规矩和楷模，描摹复制，不敢有丝毫的偏颇。于是，中国书法史上也便出现了这样一个现象，本是缤纷的书法总是自觉不自觉地被笼罩在“二王”之下，“二王”几乎成为所有书法创作评判、鉴赏的唯一标尺，“二王”所体现的清朗俊逸几乎成为书法风格的唯一体现和追求——这种现象存在的本身就已经很值得人们回味和思考了。

『 二 』

什么是传统？应该如何来学习与继承传统？这些问题的争论从古至今一直作为书法所特有的一种“传统”在流传着、持续着。

在对待和学习传统问题上，往往有人或者将传统看成一种固定不变的模式，将传统的范围人为地加以限定，“一”是传统，“二”则不是传统；或者将传统人为地神秘化，将传统视为一种顶礼膜拜的圣物，碰不得更不能有些许的不恭不敬。于是，总有人以传统的正脉、传统的代言人自居，以传统作为吓唬人的工具或者被拿来当作“打人”的棍棒。在“二王”与帖系书法的发展过程中，唐太宗李世民曾经在对王羲之作出“尽善尽美”的评价，同时将王献之贬为“枯树”、“饿隶”。在这种评判面前，人们表现出了截然相反的两种态度——对前者欣然接受并加倍地予以追捧；对后者则表现的置若罔闻，抗旨不尊，喜欢并追随王献之的历朝历代大有人在。清朝初期，康熙对董其昌的推崇，曾使董字风靡一时；乾隆对赵孟的喜爱，又使赵书很快取代董而盛极天下。之所以出现这种同样言行却效果不一，甚至小子造了老子反的情况，就是由于这种对古人、前人书法艺术传统的定位都只是出于自己的个人喜好，一家之言。真正衡量传统价值的不在于谁曾经给出过定位，也不在于是入过皇宫还是散落在民间，这个标准只能是书法作品中所蕴涵的艺术含量。艺术创造性正是加深和强化这种艺术含量的基础。

学习传统，首先要学会如何面对传统。这种面对需要一种历史的、辨证的态度和方式。既要看到书法传统的广阔性——前人通过自己努力所留下的一切都值得我们去分析、研究、学习、借鉴，这里不仅包括成功的经验和那些带有经典意义的成果，那些失败的教训也一样需要总结。要抛弃那种以人为的方式为传统定出甲乙优劣的做法。

王献之《保母帖》，清宫旧藏

传统是前人思想与创作成果的积累，这种积累因时而生、与时俱进，永远是处于一种动态之中不断积累不断发展的。对“二王”来说，钟繇、张芝是他学习的传统，而“二王”的出现，又成为其后人们学习的传统。无论今人还是古人，在解析前人作品或阐释自己学习创作时，言辞中总会出现诸如“初法明清、后追唐宋、上溯魏晋之类的词汇”，明清、唐宋、魏晋应该都属于传统的范畴。既然已经承认并且很愿意以传统的变化、延续来评价别人、展示自己，在对传统的学习中为什么却还总是把传统看成凝固不变的呢？

以平等的视角观照传统，以海纳百川的胸怀借鉴传统，以创造性的实践发展传统。只有这样，书法这门古老的东方艺术才能获得可持续性发展，为后人留下的传统才会更富有生命和活力。

『 三 』

抒情写意、笔法多变是“二王”与帖系书法的两个重要特点。这来源于帖系书法与实用性的紧密联系，也是书法人在实用中表现出来的艺术追求。抒情是目的，笔墨技法是实现这个目的的手段。书法作为一种艺术形式存在，其中必然少不了有与之相符合的笔墨技法作为支撑其存在的手段。不讲求技法，缺少特定“法理”约束的书写行为只能是涂鸦或者一般意义上的写字，与书法无关，更与艺术有着本质的区别。然而，任何技法存在的最终目的无非是为了作品的艺术表现服务，技法是一种工具、一种手段，不应该成为书法艺术的目标和根本。

什么是目的，什么是手段，目的与手段两者之间是一个什么样的关系，这些问题的答案本来是十分清楚的。但总有人一旦联系到书法的实际就变得模糊了。要么将手段的作用无限放大，不仅将手段成为书法学习的毕生追求，而且将手段作为点评鉴赏的唯一标准；要么将手段搞得神乎其神、玄而又玄，古代人能总结出80 余种用笔的方法，今天的人又将古人看得高不可攀。目的与手段的位置一旦颠倒，艺术演化为简单、机械的技艺和重复性的劳动，人们的创造性必然受到束缚，艺术的发展也就无从谈起了。

从20 世纪80 年代出现的“书法热”开始，书法创作进入了一个繁荣时期。这种繁荣的出现是伴随着整个社会的变革而实现的，是与国家文化艺术的整体发展相一致的。拨乱反正、思想解放、改革开放促进了人们思想观念的更新，这种观念更新引发了书法创作中对多种风格的追求和对多种艺术表现方式的探索，这实际上是人们艺术创造性的又一次觉醒和释放。由于文物出土与印刷技术的发展，人们接受和面对的古代遗迹无论数量、内容都已远远超出古人，这为人们取法的多样化创造了条件。展览的出现以及展览在人们心目中权威属性的不断强化，对展厅效果与视觉冲击力的追求开始成为人们进行创作时的自觉追求。如果说“二王”与帖系书法还是在表情达意的实用中追求艺术，还是在彼此之间的“顿首、顿首”、“呜呼哀哉”里展示和表现着创造性的话，那么今天，书法自身所具有的实用价值已经被专门的带有明确展示目的的书写所替代——或喜或忧或悲或愁或展览或笔会，挥笔“白日依山”，落笔“两只黄鹂”就足以应对一切。在书法专业化、艺术化的今天，学习、研究“二王”与帖系书法的目的无非是提炼精华为今天的创作服务，这与其说是“回归”不如说是一种寻根和探宝。在变化了的时代、变化了的艺术环境面前，寄希望于死摹照搬古人制造“假古董”便可以回归并重现“魏晋风韵”、“唐宋风采”的所为实在有些滑稽。

作为书法艺术创作所必备的手段，技法不但要有，而且要作为基本功反复磨练。在磨练的过程中，不但要注意到“二王”与帖系书法中那些名留千古的经典，更要将目光着眼于整个书法传承发展的历史，广收博采，兼收并蓄。技术讲究规范，艺术提倡创造，这正是两者之间的区别所在。对于前人们已经实现的技法不但要学会掌握，更重要的是要敢于去变革、去突破。磨练基本功的真正意义不是为了成为按照模板、规范操作的熟练工匠，而是为了应用这种“功夫”为创造性的发挥服务。

『 四 』

近20 年来，人们生活的社会环境和生活习惯发生了巨大变化。人们以上网取代了对报刊书籍的需求和阅读、以手机短信、电子邮件占据书信所拥有的空间⋯⋯与此同时，电影、电视夺走了剧场里的观众，朦胧诗比格律诗拥有更多的读者，通俗歌手拥有远比京剧大师多几倍的“粉丝”。社会大众的审美标准与艺术需求也发生了很大变化。同样，近20 年来，书法创作也已经生发出许多前无古人的内容和特征——创作手法、形式更加多样，作品的视觉冲击力更加强烈，文字内容在作品主体中的意义已经开始变的弱化，等等。这些现象的出现与存在，与整个社会发展引发的人们审美习惯的改变息息相关。当代书法虽然与实用已经拉开了相当大的距离，虽然书法的艺术学科地位已经得到了明确，但是，现实生活中，以实用的观念评判书法的现象依然存在。在不少人心中，无病左笔、双（多）管齐下、千斤巨笔以及用竹木片子制造出来的鸟虫花书之类依然被视为书法的最高境界，操练此般把戏的人依然与真正的书法艺术家们混为一谈；在“艺术为大众服务”的口号下，文字的解读依然成为书法作品优劣的评判标准；视创新为猛兽，以仿制复制为能事，人为而机械地将书法学习与创作的关系划出几个不同的阶段——先将王羲之以及颜柳欧赵、苏黄米蔡学像了再言创新，甚至将“馆阁体”看成书法家展示功力的最高标准⋯⋯如此等等，有意无意之间，将天天喊着“书法艺术”的人们置身于一个很尴尬的境地。相比于用形式、构成之类的西方艺术观念对书法创作理念和方式进行改革、探索而言，这种将书法当作工艺、技艺的思维观念，对于书法未来的可持续发展的危害性更大。

书法艺术需要传承，书法文化需要弘扬，这种传承和弘扬不是靠某种口号或什么人振臂一呼就可以做到。它的实现需要无数真正关心书法艺术、实践书法艺术的人按照书法自身具有的艺术规律不断做出努力。当真正将书法视为艺术来对待、理解和实践的时候，就不难发现，透过黑白线条的书法艺术是如此奇异——这里有“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”；这里“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。（孙过庭《书谱》）——世间万物与书法这门艺术都有着千丝万缕的联系。

对艺术的感悟与创造力的追求，使古人们能观蛇斗、看阵云以及担夫争道感悟出笔法的变化。生活在今天的人们为何不能从生活中、从“二王”与其他那些大家以及他们所创造出的经典中再生发出些新的感悟呢？这种感悟又怎么不能激活人们更丰富的想象力和创造力呢？这种想象力、创造力又如何不能作为一种对前人改革出新的资本应用书法创作之中呢？

当今社会，不缺少能够引发人们产生感悟的资源，但缺少激活人们感悟所需要的那种艺术的心态、艺术的理念、艺术的目光。

当代书法人，不缺少生成创造性的灵感和冲动，但缺少允许、鼓励创造性发挥的环境，缺少发挥创造性的激情和勇气。

一个神一般存在的“书法直男”——米芾

现在，网络上有一个叫“直男”的词很火，大意是：

对活在自己的世界观、价值观、审美观里，时时向别人流露出对对方的不顺眼及不满。

其实，在这种人在书法圈比比皆是，雅称“文人相轻”！

比如，传统书法家骂现代书法为丑书；现代书法家骂传统的为书奴......

书法不是搏击运动，没有一个衡量胜负的标准。如果要把他们的口水加起来，我想足以淹没整个日本岛屿了。总之，爱好书法的人，多多少少有一些“直男”倾向，侠客如是。

但是，这些所谓的“书法直男”们在他面前，简直小巫见大巫！其堪称“书法直男癌”重症患者，因为他几乎将唐代所有书法名家挨个都骂了个遍！

这么狂，who is he？

各位看官别急，我们先来看看他都骂过谁吧！

一、正面钢枪

1.怀素

我们都知道怀素是唐代草书的终结者。其书坛地位不可小觑。

但他在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”

他的这番言论，矛头不仅仅指向怀素一人，而是对整个唐朝草书的不满。

2.欧阳询

前几天，侠客发文《欧体为何少争议？》，获得大家的一致认可。但是，他却偏偏不这么认为！

他在其《海岳名言》中坦言：“欧、虞、褚...皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。”

他这句话直说欧阳询书法太过造作，太过故意安排...注意，还不仅仅说欧公呢！此处省略一大波书法名家。

3.颜真卿

颜体如今可以说是被70%的书法老师推荐为入门首选法帖。那么，他又是怎么讽刺颜真卿的呢？

在其《书论》中这样写道：“小字展令大，大字促令小，或是张颠教颜真卿的谬论。盖自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎！盖自有相称，大小不展促也。”

意思是颜真卿的字大小太过统一死板，缺乏古法气息！

4.柳公权

要说他骂的最狠的书法家是谁？柳公权首当其冲！

他说：“柳公权《国清寺》，大小不相称，费尽筋骨...形貌似尔，无自然，皆凡俗。”

柳公权要是听人说自己的字是“俗书”，这位一身正气的汉子，棺材板估计都会抖三抖！

二、剧情反转

如果，你把这位“书法直男”想象成一位刚正不阿的人，那就大错特错了。

那么问题来了，这位“书法直男”有没有看得起过谁？

答案是：有的。

此人便是臭名昭著的书法大家“蔡京”。

据蔡絛《铁围山丛谈》记载，蔡京问他：“本朝有几人擅书？”他答曰：“自晚唐柳氏，近时公家兄弟是也。”自从晚唐柳宗元（非柳公权）以降，就数您老跟您弟蔡卞最懂书法了。蔡京又问：“无他？”他说：“吾勉入！”

你看，这才是高质量的拍马屁，既抬高了蔡京，又抬高了自己，同时还显出二分幽默、八分潇洒，颇具名士风范。

他的马屁功夫，令他扶摇直上，官至教育部部长之位！

蔡京《雪江归棹图卷跋》

在其自叙诗中写道：

“庖丁解牛刀，无厚入有间。以此交世故，了不见后患。”

在官场中斗争中，他把自己比喻成一把利刃，如庖丁解牛般游刃有余，并且从来没有后顾之忧。可见，上面这首诗才是他的心声，才是他的真实写照。

他，就是米芾！

一个书法天才

一个马屁之王

一个神一般存在的“书法直男”

一件藏品，为什么能拍出天价

1、一件藏品，为什么能拍出天价？

那就先试问下“拍卖市场是真的如此火爆？”、“送拍的藏品是真的那么奇货可居？”显然都不是。既然不是，那又是为什么呢？真相只有一个：天价拍品频频出现，几乎都是泡沫，纯炒作行为！（当然也不排除小部分物有所值的可能）

2、一件藏品，怎么能炒出天价？

这里得先声明一下，“炒作”当是中性词，仅是市场运作的一种手段而已，如纵然是王羲之的真迹拿出去送拍，也需要一段“炒作”过程，也只有这样，能把起拍价3千万调至1亿，再以更高的价成交出去；为什么要炒作呢？某种程度上，一件藏品的成交价越高，该藏品受保护的力度就越大，就好比我们自个作品，自己送出去的与他人向我们购买的，两者的极大区别，就在于俩作品所受保护的力度不同。

当然前面也提及了，对一件物不所值的藏品，大肆“炒作”，那就是拍卖市场的暗箱过程。

1）书画作者对自己炒作

这一方面虽是拍卖市场运作的一部分，但与拍卖的公司是没多大关系，主要是书画作者自己的投入“炒作”，所谓尽一切可能抬高自己。

2）拍卖公司对藏品的炒作

公司要得到每件藏品成交后的最大利润，（包括后期的潜在利润）必须对每一送拍作品进行炒作，具体形式包括：

①利用媒体和报纸铺天盖地的宣传；

②垄断藏品相应输送市场，比如告诉书画作者，不得再向实体市场投放作品；

③与书画作者私下约定一个真实价格；

④拍卖公司方规定下现场拍卖成交价；

⑤请托，即在拍卖会上，拍卖公司预先联系好一些假的竞拍者，以便拍卖过程抬高藏品价格；（这托，可能是事先的真实购买者，可能是纯托儿）

⑥叫价达到约定好的成交价位时，拍卖师都会落槌，（没到，会继续喊）这个成交价是给别人看的，也是日后拍卖该作者作品的参考数据，若是事先的真实购买者叫的价，结算时还是按照事先约定的价钱交接，若是事后的真实购买者叫的价，结算时就按照拍卖成交价的价钱交接。

这么一下来，一位当代名气大的作者，其作品在拍卖市场成交数据稳定在20万-30万之间，而后若有傻白甜买主，作品就有可能被卖出100多万，且以后来求购者，作者都会以这样的数据去卖，所谓有图有真相，而若说有人花个3到4万购得该作者的作品，会不会有种捡到一大便宜？这就是市场营销效应。

综上所述，足以解答“王镛的书法作品为什么这么值钱？”

张大千的书法原来也很有造诣

张大千在巴西八德院小画室作画

长臂猿黑宝宝蹲在窗台边陪伴

张大千，名爰（yuan），四川内江人。

现代中国画艺术大师，

除了擅长山水、人物、花卉、翎毛，

精鉴赏、富收藏、能诗文以外，

书法也极有造诣。

由于画名所掩，

大千先生独具艺术风格、拙厚古朴、挺秀清健的书法艺术

却往往被人忽视，以致冷落多年。

他才华横溢，

勤奋作画6万多幅，作诗上千首，

集油画、书法、篆刻、收藏、摄影、旅游、美食于一体。

他认为：

书画是一种在纸上进行的气功和太极拳。

“下笔点画撇折曲直，皆尽一身之力而送之”，

或似“蛟龙戏海”，或似“蜻蜓点水”，使妙笔生辉。

就像太极拳的一招一式。

张大千的书艺在继承传统的基础上，

融合了山水画的意境，

达到了艺术上的精深境地。

仔细鉴赏张大千的墨迹，看上去笔笔有力，

但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张，

而是使力与感情相融合的，

藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙，

可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。

关于书法艺术好坏的讨论

本文由《太一智慧书画艺术》平台原创，欢迎关注，带你一起长知识！

书法有十变 越变越好看

书法是一种视觉艺术，是比较奇特的：没有画面，而文字的内容不重要。没有画面，是指没有物体为依归。美国二十世纪的一些抽象大画师加上我们的赵无极等，其画作的哲理就与中国的书法差不多完全一样。有两点略为不同：其一是书法没有色彩，其二是书法要让识者能把字读出来。那是说，中国的书法比西方的抽象画作有较大的约束，所以困难程度比较高，要多求变化。

抽象艺术的主旨，是化能量为视觉。书法的主旨是把感情以笔墨表达出来。两者说的是同一回事。能量是奔放的感情，而书法要讲震撼性。排山倒海的感情表达，不一定是狂放的。五代杨凝式的书法有时写得很静，如怨如诉，感情来得纯而真，其表达的能量数世纪一见。

没有物体画面及故事内容的艺术，表达感情主要是靠变化，中、外皆然。因为感情是多方面的，变化愈多愈好，但不可以乱来。可取的变化有规律，因为人的感情有内心和弦的规律。这些规律是艺术的真谛。我曾经说，以规律而言，莫扎特的音乐与中国的书法是如出一辙的。

北宋米芾《行书多景楼诗册》（下同）

书法的变化大致可分十种，要掌握就先要学用笔、用墨、用纸，要多看前人的作品，也要多用脑去想。有了这些基础，体会到变化的规律，下笔时就心手两忘，情之所至，意之所之，写得怎样就怎样。

且让我大略地谈谈书法的十种变化吧。行、草可以容纳最多的变化，所以这些是从行、草那方面看的。

（一）大小

三个同样大小的字，笔划的粗细与多少差不多的，若相连在一起，整幅书法就废了！通常来说，少划的字写小，多划的写大，但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法，一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

（二）粗细

指笔划的粗细，是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点，因为要一气呵成，书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写，笔毛八字打开，跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软，下按最易，但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软，变化愈多，但用笔是比较难学的。要提按自如，用笔要做到八面出锋。

（三）宽紧

作画既要密不通风，也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧，或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写，写得紧紧的，再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧，左右也如是。写了一行，下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

（四）左右

书法常谈的行气，不是指一行写得够直，而是指字与字之间的连贯气势。

上佳的行气，可以写得忽左忽右，好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读，但却不应该分开来写。（就是字与字之间有大距离，也要写得有连贯性。）书法要整幅看，所以下笔时的意识，是忘记字与字之间的分离，好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点，忽左忽右的困难就解决了。

（五）浓淡

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样，今人有写得忽浓忽淡的，大有佳处。

浓淡的写法是水墨并用，而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨，有时单蘸水，有时先水后墨而后写，也有时先墨后水而后写，效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」，某部分的墨与胶分离，有沉淀，写来大有奇趣。

中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」，奇臭！日本的墨汁永远不臭，但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁，成为坏了的「宿墨」，珍品也！

（六）润枯

「润」是多墨湿笔；「枯」是少墨干笔。

少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端，润的化开来以至笔划不能分辨，枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品，是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。

要把润枯极端化，有两个重要的法门。

其一是极润而刻意地要墨化开来时，手的动作要把笔划交代得很清楚——这样，化墨而不辨笔划，观者还可以感觉到字意。其二，用笔要非常老到，否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分，也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸，越生越好。生纸难用，但笔用得好就没有困难了。

（七）快慢

书法是要有节奏的，写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健，慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏，而在快与慢的交替中不要棱角分明，以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔，有很自然的波动，是足以扣人心弦的。

（八）狂静

所谓动若脱免，静如处子，上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔，乱来一下，可有奇效，但这种写法只可偶而为之，常用就变得真的是乱来了。从狂转静，可以渐变，但有时一下子狂、静分明，感情的表达会使观者喘不过气来。

（九）真草

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少，不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好；纯草也不易，但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字，是穷「体」变之道也。

（十）危安

以书法表达感情，若要增加震撼力，字不妨写得「险」一点。险而不怪，是米芾说的。危而安，是孙过庭说的。以「中」字为例，垂直的一竖可以偏左，更好是偏右，若在中间就少了险意；那一竖可以上长下短，也可以上短下长，若上下一样，就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些，增加了该字要翻转的动态，跟的字抚而安之，就是好书法。

上述的书法十变，是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露，一下笔就禁不住不断求变。意之所之，变得有人类内心和弦的规律，哪管是十种还是八种，又或是哪一种？好书法就是好书法，是用不着分析的。

一个书法人的自我修养

贪、嗔、痴

是众生难于祛除的三毒

弘一法师的改过十诫

习练书法时，要严格遵循书写姿势和执笔要求，姿势不正，执笔无法，就不能挥毫运墨，应手得心。做人就如同这遵循书写姿势和执笔要求，没有规矩，则不成方圆，这规矩就是我们现实中的法律法规和道德规范，有规有矩，才能成方成圆，才能使个体得以自由发展。

书法中笔画与笔画之间的“避让”与“呼应”也潜在地引导我们的为人处世。“避让”是自主意识的觉醒，是“和而不同”的书艺境界，是谦谦君子之风在书艺上的完美体现；而“呼应”则体现了精诚团结、密切协作，象征着凝聚和合力，崇尚的是和谐境界。

生而为人，我们要树立起既能“和而不同”又能团结共事的理念，在工作和生活中我们要常常处理“避让”与“呼应”，工作中既要能独当一面、开拓创新，又要有顾全大局、团队合作的精神。弘一法师的改过十诫，也体现了书法与做人的道理。

一、虚心

所谓虚心就是我们要明因识果，勇于承认自己的过错，下决心改掉这些恶意恶行，同时还应向别人虚心请教，让别人帮助自己指明本人尚未发现的过错，以使自己人格更趋完美。

二、慎独

慎独是说我们凡夫俗子的所作所为，起心动念，佛菩萨乃至鬼神等，都在暗中尽知尽见，我们若能时时做这样想，便不敢再胡作非为了。

三、宽厚

所谓宽厚就是待人接物要怀真诚心，宽以待人，厚德载物，成为一个真实厚道的人。

四、吃亏

即不要贪人便宜，要学会吃亏精神。从表面上看，人吃了亏是受了损失，其实质是人因吃亏而增长了智慧。扩展了自己的心胸。古人云：“我不识何等为君子，但看每事肯吃亏的便是；我不识何等为小人，但看每事好便宜的便是。”这也是弘一大师对吃亏二字的理解。

五、寡言

弘一大师认为，对于修行人来说寡言最为重要。人间的灾祸往往从多言中来，言多不如言少，言少不如言好。少言可以免去许多人间祸患。因此古人劝人要谨言慎行，这样可以避灾免祸。

六、不说人过

古人云：“来说是非者，即是是非人。”说别人是非的人，常常是那些挑拨离间的人，他们破坏了人与人之间的和睦气氛，造成了人与人之间关系的紧张。弘一大师在讲说自己不说人过的观点时，常以古人之语作论据，如举孔子所云：“躬自厚而薄责于人。”意思是说对人应少一分指责多一分宽容。

七、不文己过

“文”在此是掩饰的意思。自己有了过错，不知改过，反而极力掩饰过错，甚至推卸责任。这样做的人就是有私心和心怀奸诈的表现。唯有不去掩饰自己的过错，才可能知错必改，最终可少犯错误。

八、不覆己过

对于得罪别人之处，要认真反思自己的不是，如果过错是自己有意无无意中导致，我们要发大惭愧，生大恐惧，向别人发露陈谢，忏悔前愆。切不可顾及体面，隐忍不言，自诳自欺。

九、闻谤不辩

人活在世上，任何人都免不了被别人评论。这种评论或是批评或是赞叹。最令人难以忍受的是别人对自己无端的诽谤。对于无中生有的诽谤，我们通常会不顾一切给予回击，其结果是两败俱伤。古人云：“何以息谤？曰无辩。”所以当别人对你无故中伤的时候，若能够置之不理，诽谤便自会熄灭。常言道：“见怪不怪，其怪自败。”对于别人无中生有的诽谤，如果你不能认真对待，将会给自己带来许多烦恼。

十、不嗔

贪、嗔、痴是众生难于祛除的三毒。嗔心常会给我们带来许多过患。《华严经》云：“一念嗔心，能开百万障门。”人一旦有了嗔心，便会生起无明之火，若任其下去，很可能会惹出许多麻烦。给自己和别人带来许多痛苦。因此嗔恨心也使人畏惧。